Cuando aún Antonio Pedro Dorta y yo participábamos en el Blog "MIRA QUE TE LO TENGO DICHO", cuyo titular es nuestro paisano, periodista y escritor Juan Cruz, lo hacíamos de forma desenfadada y sin la pretensión de que nuestros textos hirieran susceptibilidades como parece que así terminó ocurriendo. He recuperado algunos de ellos con la sola intención de publicarlos sin ningún ánimo de abrir viejas heridas que considero ya del todo cicatrizadas.Querido Stanley:
Hace tiempo que me encuentro fuera de la vida política, cultural y social de mi tierra pero si tal como dice el entrante anónimo, Canarias aún no se ha desabrochado el corsé que le oprimia desde antaño sino que aún hoy, por el contrario, parece incluso más ajustado que entonces en relación con las nuevas circunstancias del siglo XXI, ¿para que diablos volver?.
Para eso prefiero vivir en mis "galápagos" de ficción.
La imaginación, en la mayoría de los casos, no es el arma más adecuada para la solución del problema. La imaginación, en nuestro caso (Stanley Livingston), solo sirve para cambiar de escenario, para construirnos nuestro propio archipiélago, nuestra propia o nueva identidad, nuestra propia ARCADIA ( Ego in Arcadia), donde los participantes de este blog de manera indirecta, sin saberlo siquiera, sin proponérselo, están contribuyendo con sus actitudes a la representación de una divertida comedia en la que ellos mismos son actores reales aunque involuntarios pero cuyo guión solo nos pertenece a Santey y a Livingston que, ocasionalmente, somos los únicos personajes de ficción.
Como muchos tomarán vacaciones es por lo que hemos decidido ponerles al corriente de cuales fueron nuestras intenciones desde el principio.
Así es que en nombre de Stanley y Livingston gracias por vuestra inmejorable participación y enhorabuena por las dotes interpretativas de cada uno de vosotros y de las que ni el propio Stanislavsky podía haber llegado a imaginar.
Aunque su participación ha sido también enormemente positiva, en caso de conceder estatuillas de premios, los "trolls" no resultarían beneficiados de ellas pues la organización carece de los medios suficientes para conocer sus auténticas identidades. No obstante, Felicidades.
De todo corazón, Stanley&Livingston
EL TEATRO EPICO
ResponderEliminarEl Teatro Épico (alemán: Episches Theater), también conocido como el Teatro de la Alienación o Teatro de Política, es un tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán Bertolt Brecht.
Aunque muchos de los conceptos relacionados con el Teatro Épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo.
Más tarde Brecht preferiría el término de Teatro dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.
En el Teatro Épico se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas.
Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos.
El público debería siempre ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción; Brecht describió este ideal como Verfremdungseffekt (Efecto de extrañamiento o alienación).
Es lo contrario de la suspensión de la incredulidad.
En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski.
Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento real humano a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo.
Al centrarse el Teatro Épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional.
También se contrapone al Teatro aristotélico en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).
TECNICAS
Eran técnicas de producción comunes en el Teatro Épico la inclusión de escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo que incorporaba música y canciones en sus obras.
La actuación en el Teatro Épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan.
Los actores a menudo interpelan directamente al público sin estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era evidente que los personajes elegían una opción en lugar de otra.
Por ejemplo, un personaje puede decir: "Podría haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras".
Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto que representa la condición del personaje independientemente del texto.
Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.
SIR STANLEY
Konstantín Stanislavski
ResponderEliminar(a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863 y muerto en 1938 en Moscú (Rusia).
Biografía: Proveniente de una familia aficionada al teatro, afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemiróvich-Dánchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.
Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.
El método teatral Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. Stanislavski tuvo gran éxito en el montaje de las obras de Chéjov y algunas de Ibsen, aún cuando la Rusia zarista censuraba todo aquello que consideraban peligroso.
El éxito se debía al trabajo que realizaban los actores frente a sus personajes a través del método que implantó el teórico ruso. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.
Obras : El actor vivió durante siglos nutriéndose de si mismo, separado de la ciencia y de la técnica sin recurrir a ningún método que diera sustento teórico a sus creaciones. Los actores cambiaban en cada función su representación, puesto que dependían de su estado de ánimo y de su inspiración. Esto ocurría con todos los actores hasta que a fines del siglo XIX apareció Constantin Stanislavsky, quien se empezó a cuestionar, y se dio cuenta que esto podía cambiar a base de investigaciones con el actor para llegar a una veracidad en escena. Desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de una amplia aceptación por todo el mundo. Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural en la interpretación y la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor y sus ambientes. Todos sus trabajos en escena e investigaciones se publicaron varios libros, siendo los más importantes: "Mi Vida en el Arte", "La preparación del actor" y "Creación de un personaje".Es mucha la información existente en todo el mundo acerca de este gran actor, director y dramaturgo, por ende, solo referimos a los puntos mas importantes de su gran investigación: vida, obras y actualizaciones de su método.
MI VIDA EN EL ARTE.
En este libro, Stanislavsky narra sobre su vida y su desarrollo como actor, director y dramaturgo, desde la adolescencia hasta su madurez artística, y de cómo llegó a crear su “método”, el cual provocó una profunda revolución en los medios de expresión teatrales de ese entonces.
Stanislavsky declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, quería prescindir del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Suprimió por completo al apuntador. Propuso modernizar todo el sistema de escenografía e iluminación, para ayudar a los artistas a desarrollar su espectáculo sin estorbos, permitiéndoles en cada presentación, ser persuasivos, convincentes, hermosos y pintorescos. Todo lo utilizado en escena debía tener un propósito claro y definido.Todo esto se vió reflejado en la primera obra que estrenó el Teatro de Arte de Moscú “Los frutos de la Ilustración” de León Tolstoi. En este montaje, Stanislavsky encontró un camino desde el cuerpo del artista hacia su alma, la encarnación de su propia vivencia en el momento de crear y poder armar un personaje con forma y contenido emocional.
UN ACTOR SE PREPARA
Lo que antes Stanislavsky había esbozado en “Mi vida en el Arte”, ahora toma forma definitiva en esta obra, entregando al actor y actriz las herramientas necesarias para su preparación actoral, es decir, un método. El contenido de este libro, escrito a modo de bitácora, da cuenta de las grandes interrogantes que cualquier estudiante de teatro se plantea cuando inicia un camino en este arte, y cómo puede llegar a resolver los conflictos derivados de aquellas, para así lograr una actuación verdadera, y no caer en la temida sobreactuación que toma las convenciones humanas sin estudio ni análisis. En este sentido, los actores y actrices deben entregarse y dejar llevar el cuerpo por las leyes de la vida orgánica y hacerlo funcionar debidamente. Para eso el aparato físico y vocal debe estar excepcionalmente preparado, sin tensión, pues ésta paraliza la acción, vale decir, sólo con los músculos del cuerpo relajados se puede conseguir que los cinco sentidos estén alerta ante cualquier estímulo. Para que los músculos puedan contraerse o relajarse debidamente en la ejercitación, hay que tener un objetivo vivo y una acción real o imaginaria (circunstancias dadas), consiguiendo así, movimientos precisos, energéticos, que pueden verse traducidos en una libertad escénica.
Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, la actuación debe tener un total sentido de la veracidad. Por este motivo, al momento de crear un personaje, Stanislavsky propone indagar en todo tipo de detalles: época, tiempo, país, etc., es decir, las circunstancias dadas de la obra, para que el actor o actriz pueda situarse en el “Sí Mágico”, y construir la base que despierta el estímulo interno de creación. Sin embargo, debe existir paralelamente, un toque de falsedad en la construcción del personaje, para no caer en una actuación exagerada, sino más bien orgánica. Existen dos tipos de verdad: una creada automáticamente en un plano real; y otra escénica, ideada en un plano imaginario y ficticio. Dentro de su método, Stanislavsky destaca la imaginación, como herramienta fundamental, la cual debe ser estimulada para que los pensamientos estén activos, sin necesidad de forzarlos en la creación. Cada invención debe estar completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Una vez que se ha trabajado con lo propio, hay que continuar con el entorno que rodea a un rol, es decir, debe existir una intercomunicación, un intercambio de impresiones, conocimientos, pensamientos entre los demás personajes, para que el público se interese, se comprometa, y dialogue con ellos en forma fluida e ininterrumpida. Esta forma de comunión contiene métodos de adaptación respecto a los demás y en lo personal, porque se deben hacer concesiones si se producen cambios en el estado de ánimo de actores y actrices, de circunstancias, de ambiente, de lugar de acción y tiempo, etc., para poder ajustar correctamente las situaciones.
Una parte fundamental del método de Stanislavsky, está referida a las unidades y objetivos. Las unidades nos marcan el canal de la obra y éstas, en conjunto, conforman el objetivo. Un texto se divide, primero, en unidades mayores, luego se extrae de cada una de ellas su contenido esencial, para obtener de esta manera, el esquema interno de la obra total. Dentro de cada unidad hay un objetivo, siendo éste parte orgánica de la unidad y viceversa. Existen tres tipos de objetivos: el Externo físico (acción sin experimentar sensación); Interno físico (diferentes emociones, matices. Conducen a la actuación verdadera); Objetivo rudimentario (contiene un elemento psicológico). Hay que tener en cuenta que los objetivos deben ser dirigidos hacia los demás actores, no hacia el público; deben ser reales, vivos y humanos, no solamente teatrales; deben ser verídicos, activos, dinámicos, atractivos, creativos, personales y estimulantes para el actor o la actriz. El modo correcto de designar los objetivos es empleando un verbo, pues éste entrega acción y movimiento a los personajes de una obra.
El autor plantea que existen tres importantes fuerzas internas motrices: sentimientos, mente y voluntad. A estos elementos les llama “maestros”, pues ayudan y guían la función del aparato interno de creación. Están constantemente en interacción, porque una no puede actuar separada de las otras y ninguna puede preponderar sobre las demás, puesto que tiene que haber siempre armonía.
Para llegar a actuar un determinado personaje en una obra, primero, se debe partir leyendo ésta varias veces, para así tener un conocimiento cabal de la misma. De este modo, se puede tener una dirección clara por la que guiar las acciones del personaje para que logre sus objetivos. Cuando sucede aquello, se habla de una línea ininterrumpida de la labor creadora. Para que una línea sea ininterrumpida, la atención del actor o actriz pasa constantemente de un objeto a otro, y no se enfoca sólo a un punto de la obra. Hay que ser muy cuidadoso/a con estas líneas, pues si una se quiebra o se interrumpe abruptamente, el actor o actriz deja de comprender lo que hace, dice y acontece en la obra, y por lo tanto se desconecta también de sus emociones y deseos.
Stanislavsky llama estado de ánimo interno de creación, al momento en que nuestras fuerzas internas motrices se juntan con elementos propios, como el talento, las cualidades, etc., para buscar el objetivo fundamental en una obra. Este estado de creación, en la mayoría de los casos, no resulta espontáneo, debido a diversos motivos, como por ejemplo, no haber preparado un papel como corresponde (internalidad) y sólo externamente; o también que el actor o actriz sufra de alguna dolencia física y mental. Lo anterior se evidencia en escena, cuando aquellos dedican su presentación solamente a complacer al público, o se entregan al exhibicionismo. La duración y el poder de un estado interno creativo de un actor o una actriz, varía en relación a la significación y tamaño de su objetivo. Si éste es claro y bien definido, se adquirirá un correcto y sólido estado interno, de lo contrario, este estado será frágil. En una obra teatral la totalidad de los pequeños objetivos individuales y además de los pensamientos, sentimientos, acciones, hasta el detalle más mínimo, debe estar referido y converger en la realización del super objetivo, de lo contrario será eliminado como erróneo. Al mismo tiempo, todos estos elementos deben ser continuos de principio a fin de la obra. En la creación y preparación de un personaje coexisten dos regiones fundamentales que se complementan: el lado consciente y el subconsciente. El lado consciente se encarga de ordenar el mundo externo que nos rodea, y también direcciona el funcionamiento del subconsciente para que éste continúe con el trabajo.
La primera etapa del estudio de un rol, se hace de manera consciente, porque se necesita comprender lo que sucede con el personaje y su mundo; cuando se supera este estado y se alcanza la región del subconsciente, se abren los ojos del espíritu y se tiene conocimiento de todo: sentimientos, conceptos, visión y actitudes del rol y en sí mismo cambian y se trasforman, al igual que nuestros sentidos y pensamientos. Llegar a la región subconsciente implica, además, crear condiciones favorables para que fluya la inspiración, vale decir, se deben tener en cuenta las fuerzas motrices internas, el super objetivo y la línea-eje de acción que conduce a él.
CREACIÓN DE UN PERSONAJE
Este libro reafirma y profundiza lo que Stanislavsky planteó en “Un Actor se Prepara”. Destaca al cuerpo como motor, sin el cual la búsqueda de caracterización es imposible, puesto que se requieren cuerpos ágiles y capaces de lograr cualquier tipo de movimiento que sea requerido en escena. Si el cuerpo no se encuentra en un estado físico adecuado no se logrará transmitir una imagen interna del personaje, pero sí una actuación falsa y poco orgánica a la que se llama comúnmente, “sobreactuación”. Para trabajar el cuerpo, Stanislavsky propone ejercicios que contribuyen a hacer el aparato físico más ágil, más flexible, más expresivo y aún más sensible. El propósito de los ejercicios es “corregir”, no “expandir” el cuerpo.
En otro capítulo del libro, el autor se refiere a lo que todo actor y actriz debe conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonación y las pausas. Es tremendamente importante conocer el lenguaje de manera detallada, porque todas las sutilezas de la emoción no tienen valor alguno, si se expresan con una elocución deficiente. Las palabras y el modo de pronunciarlas se revelan mucho más en escena que en la vida ordinaria, pues se está dando vida a un texto elaborado por otra persona, que muchas veces discrepa de los propios deseos y necesidades. Se corre el riesgo además, de adquirir hábitos mecánicos en escena, que no establecen relación alguna, ni con la idea ni con el sentimiento esencialmente encerrado en ellas.
Aparece también mencionado en el libro la significación del subtexto, el cual se refiere a una red de innumerables y variados trozos internos, dentro de una obra y de una parte. El subtexto es el que dice las palabras pronunciadas en la obra, es lo que llama Stanislavsky, la “corriente subterránea”. Este se revela no sólo a través de movimientos físicos, sino también mediante la enunciación. Es decir, una palabra privada de contenido, es sólo una sucesión hueca de sonidos inconsistentes. Lo anterior puede traer como consecuencia que las personas jamás fueran a presenciar un espectáculo teatral, porque sería lo mismo que quedarse leyendo una revista en casa. No se deben olvidar los signos de puntuación en el texto, pues permiten lograr entonaciones vocales especiales. El punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, tienen connotaciones propias. Sin la entonación adecuada no cumplen su función. Un actor o actriz tiene que repetir una y otra vez su monólogo y recitarlo para descubrir que la palabra externa gracias a la entonación adecuada, influye en las emociones, en los recuerdos y en los sentimientos de los actores.
Existen tres tipos de pausas: la lógica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases enteras del texto, haciéndolo inteligible. La psicológica, que infunde vida a los conceptos y a la frase, sirviendo de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. La “Luftpausa” (pausa de respiración), es una interrupción breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. Un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero, sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto.
Stanislavsky también hace alusión al acento como el tercer elemento esencial del discurso que debe saber emplearse, pues si se llega a colocar un acento donde no corresponde, se corre el riesgo de deformar el sentido de la frase. Los acentos sirven también para destacar y dar énfasis a palabras claves dentro de un texto. Los actores y actrices tienen que aprender a manejar su elocución, utilizando distintos grados de fuerza y acentuación. Estos grados necesitan calcularse, combinarse y coordinarse, de modo que la palabra clave, adquiera todo el realce que necesita. El acento puede combinarse con la entonación. Cuando se usa este recurso, la entonación entrega a la palabra una tonalidad con variados matices de sentimientos, la proyecta de diferentes formas, ya sea con ironía, malicia, desprecio, respeto, etc.
En la parte final del libro, Stanislavsky plantea que una puesta en escena debe tener una determinada perspectiva para no decaer en la mitad de su presentación. Existen tres descripciones de perspectiva: perspectiva de la idea; perspectiva para transmitir sentimientos complejos; perspectiva artística para dar colorido y mayor viveza a un relato.
El autor también nombra la cadencia y el ritmo en el movimiento, a los cuáles denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o lentitud del compás, y el ritmo la relación cuantitativa de las unidades de movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la acción y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez; en cambio, si se frena, queda más tiempo para la acción, permitiendo la prolongación del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una línea de tiempo que se llena con momentos de pronunciación de sonido, y cuya duración varía.
Por último, Stanislavsky, hace referencia a una parte esencial para los actores y actrices, la ética teatral. Esta prepara a los actores y actrices para un buen desempeño del trabajo actoral. El gran principio de esta ética, es amar el arte en uno mismo, no amarse así mismo. Ésta es una misión que no termina cuando cae el telón.
MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS: “EL ÚLTIMO STANISLAVSKY” de María Osipovna.
Al final de su vida, Stanislavsky desarrolla el “método de las acciones físicas” donde admite que en el proceso de construcción del personaje, la acción física es mucho más potente que lo psíquico. Esto es lo que se ha denominado, erróneamente, “negación del método”. Cuando Stanislavsky, en su búsqueda, se da cuenta que todo lo que había planteado en su primera etapa no era absoluto, buscó la manera más apropiada de integrar este nuevo conocimiento de las acciones físicas con lo propuesto. De este modo, complementa sus descubrimientos, nivelando lo físico y psíquico, para que los actores y actrices pudieran acceder a un personaje, tanto desde la interioridad y la emoción, como desde las acciones externas. Stanislavsky trabajó estos planteamientos en el Teatro de Arte de Moscú, pues le preocupaba que los actores y actrices que en este lugar se formaban, recibieran la mejor enseñanza y disciplina. Una de sus primeras propuestas fue instaurar el análisis de la obra en su totalidad (trabajo de mesa), porque se dio cuenta que los actores eran demasiado pasivos en la primera instancia del montaje, y esperaban que el director-jefe les diera todas las respuestas. El trabajo de un director debe ser el de conducir al colectivo durante la creación del espectáculo, no atar la voluntad artística de los intérpretes. Tiene que saber cautivar al grupo y a cada uno de los actores, para que al sentir la responsabilidad de su personaje se vuelva activo al máximo.
Otro punto que Stanislavsky hizo cambiar en los ensayos fue el acercamiento demasiado directo al texto, es decir, que los actores no cayeran en la memorización mecánica del texto, convirtiendo su trabajo en algo inerte, cliché. Para evitar estos problemas, Stanislavsky, pedía a sus alumnos que analizaran detalladamente sentimientos y palabras dictados por el autor, de manera que pudiesen llegar a lo medular de la propuesta del dramaturgo, a través de sus propias palabras, y que además se sumergieran en el subtexto y en la línea interna del papel.
Se destaca en este libro muchos conceptos que en los anteriores no aparecen, como la valoración de los hechos. Con esto se refiere a que el actor o actriz tiene que ser capaz de ponerse en el lugar del personaje y observar los hechos y sucesos desde su propio punto de vista. La valoración de los hechos, exige al actor y actriz una amplitud de horizontes y una habilidad para comprender cada detalle de la obra. Luego del análisis activo (“exploración racional”) se debe empezar con la improvisación en los ensayos. Aquí comienza el esqueleto de la obra a formar un tejido vivo para el actor. Tras asimilar la lógica, las acciones y los sucesos, es decir, comprender a cabalidad todo el texto, se llega al difícil proceso de situarse en el lugar del personaje. Es preciso que los actores en el escenario sepan pensar tal y como piensa el personaje creado por ellos. A esto se denomina, monólogo interno.
Un concepto importante de destacar, es el segundo plano, aunque este no fue propuesto por Stanislavsky, sino que por Nemirovich-Danchenko. Con segundo plano se refiere al equipaje interno, espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obra. Abarca todas las impresiones vitales del rol: circunstancias del destino personal, matices, percepciones, ideas y sentimientos. Un segundo plano bien trabajado, imaginado, visto por el actor o actriz en el mundo interno del personaje, encuentra un auténtico objeto en el proceso de comunicación, hace más significativas todas las reacciones del personaje, y llena de profundo sentido las palabras que pronuncia. En definitiva, enriquece el papel extraordinariamente y al mismo tiempo protege a los actores contra las maquetas.
Cuando los actores y actrices ensayan con estudio (no improvisando) toman conciencia de toda su existencia física y psíquica en escena. Esto es significativo al momento de caracterizar a un personaje, puesto que el aspecto externo e interno son indivisibles, y por ende, deben ser trabajados paralelamente. Para una buena caracterización, el actor o actriz, tiene que desarrollar la habilidad de observar a personas en la vida diaria, teniendo en cuenta los aspectos más importantes en ellas, como por ejemplo, la forma de hablar, de escuchar, la naturaleza de su comunicación con los demás, etc. En estas particularidades se revela el carácter de la persona.
Una de las premisas teatrales fundamentales para Stanislavsky, es llegar a tener una vida plena en el escenario, de acuerdo a las leyes de la vida. El descubrimiento del diseño ideal de un personaje, el crear una persona viva en escena utilizando la extraordinaria experiencia de los mejores maestros del teatro, tomarse el trabajo con una responsabilidad y disciplina que sólo puede conducir a resultados positivos, debería ser para cada actor y actriz, el objetivo general de su profesión, al igual que lo fue para Stanislavsky.
BIBLIOGRAFÍA
1.- Stanislavsky, Constantin, Mi vida en el Arte, Ediciones Diáspora, 1954, 401 págs.
2.- Stanislavsky, Constantin, Un Actor se Prepara, Editorial Diana S.A., D.F., México 1953, 267 págs.
3.- Stanislavsky, Constantin, Creación de un personaje, Editorial Diana S.A., D.F., México, 1992, 332 págs.
4.- Núñez, Villarroel, Ramón, Stanislavsky en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, Proyecto Fondo de Desarrollo de la Docencia, 115 págs.
5.- Osipovna, Knébel, María, El Último Stanislavsky, Editorial Fundamento, Madrid, España, 1996.
6.- Piga, Domingo, El Actor y la Comunicación, Documento de trabajo, 22 págs.
7.-Junta de Castilla y León, Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/ personajes/7018.htm
8.-Acercándonos a Stanislavsky, Documento de ensayo, disponible en: http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0005/acercandonos_stanislavski.htm
9.-Cultura General, lecturas y datos interesantes, disponible en: http://j.orellana.free.fr/index.htm
10.-Biografías, disponible en: http://es.Wikipedia.org/wiki/konstant%c3%adn_ stanislavski
¿Cuál es el metodo stanislavski en teatro?
ResponderEliminarEl método teatral
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. No por nada es que Stanislavsky tuvo gran éxito en el montaje de las obras de Chéjov y algunas de Ibsen, aún cuando la Rusia zarista censuraba todo aquello que consideraban peligroso.
El éxito se debía al trabajo que realizaban los actores frente a sus personajes a través del método que implantó el teórico ruso. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.
Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen, Stanislavski.
ResponderEliminarEn su “Paradoja del Comediante” Diderot escribe (1):
"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la forma brusca de provocar la emoción, aunque sea más difícil de realizar, porque se imitan con más facilidad los acentos que los movimientos, y el más pequeño desajuste de estos, destruye la ilusión buscada."
Esta cita es para González Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuación realista. Para González Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que denomina Realismo, al que también llama Teatro de la personalidad. Tratemos de aclarar un poco cómo se da ésta línea de relación.
Diderot y Stanislavski, no más forma y vivencia.
A partir de la época de Stanislavski y la fiebre de la pedagogía del actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epíteto de "formal", pues su tésis expuesta en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo Stanislavski defendía a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista frío y técnico, mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasión".
Con el tiempo se ha reformado esta apreciación superficial y ahora los investigadores (2) reconocen que Stanislavski pertenece a la misma línea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la práctica la idea de la técnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueño de cada uno de sus movimientos y de los de su personaje; la “verdad” tiene más que ver con el proceso del actor que con la falta de técnica. La “imitación’ de Diderot sin duda tiene mucho en común con las acciones físicas de Stanislavski.
La revolución en la pedagogía del actor que tuvo como base la primera versión del método de Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a técnicas (o versiones de técnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la escena, así como análisis y críticas que han desembocado en una mayor profundidad en la técnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella revolución en la pedagogía teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski mismo vivía una practicidad teatral, un aquí y ahora que quería y debía lograr: se habla demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el éxito del teatro de Arte de Moscú (influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad, Stanislavski se preguntó cómo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa revolución realista en la dramaturgia y el teatro europeo.
¿Cómo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? ¿Cómo era ese naciente realismo sobre la escena? Además de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolución del realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivió es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de Komisarjevski y que conció personalmente a Stanislavski (y que además, curiosamente, publicó la mayoría de sus obras primero en español pues vivió en Argentina durante muchos años y hasta su muerte en 1987). En su Libro “Creadores del teatro moderno” describe con pasión la época de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su método:
"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escénico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trató de producir la "ilusión" de verdad como lo hiciera más tarde el naturalismo; no renunciaba a los métodos ya bien probados de la expresión escénica. Por el contrario, insistía en esa claridad y en la belleza de la pronunciación, en lo adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo característico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltación de lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretación. Y eso determinó la más alta significación de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella época, al interpretar papeles de gente común, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacían del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendían que eran observados por miles de personas, se sentían en el centro sobre el que convergían centenares de binóculos y tenían presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)
En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solución social de la humanidad, la burguesía, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgués, por supuesto), por lo tanto habría que hacer, crearlo él propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habría que darle al nuevo pueblo burgués una” personalidad” y el teatro debía encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como después los románticos alemanes lo hicieron en la suya. Esta búsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se había logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales románticos llega entonces el momento de “usarla”, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotográfico nace cronológicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso apasionó a sus contemporáneos, y encontró a un seguidor en Stanislavski y los demás vanguardistas de finales del siglo XIX.
Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que más le llaman la atención y sus autores conjuntan una clara atención tanto en la personalidad de esos personajes como en la visión social de las obras que representaba.
Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeño texto se conocieron, y sin embargo en la visión de González Caballero están unidos a través del nacimiento del teatro moderno y en especial del realismo sobre la escena.
(1) La cita completa de todo el párrafo en el original en francés: “Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement ce que la scène fait attendre; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile à produire; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent lieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voilà le fondement d’une loi à laquelle je ne crois pas qu’il y ait d’exception, c’est de dénouer par une action et non par un récit, sous peine d’être froid.” Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Le Livre de poche. Librairie Général Française. 2001.
(2) A partir de las investigaciones de Grotowski y Barba en los años sesenta del siglo pasado, toda una generación de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejándolo de la sola idea de la “memoria emotiva” como parte escencial de su método y de sus investigaciones, dándole a las acciones físicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de su trabajo. Ver revista máscara ºEl otro Stansilavski”.
(3) Ver el capítulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte.
(4) Hay varios libros autobiográficos (memorias) de los actores de aquél momento así como críticos, pero hasta donde puedo suponer pocos hablan de los años anteriores a la revolución del teatro de Arte de Moscú. La mayoría de esos textos no están publicados en otros idiomas, sólo en ruso.
(5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurión 1946. Primera edición.
Puerto de de la Cruz, 15 de septiembre de 2008
ResponderEliminarEstimado Zoilo:
Tras el artículo publicado en el diario “La Opinión de Tenerife” el pasado 8 de septiembre, he tenido la oportunidad conocer tu blog y apreciar el trabajo que has realizado a lo largo de estos años.
Para nosotros sería un gran honor, tener la oportunidad de mostrar tu obra en la sala de exposiciones de Apartamento Masaru (www.apartamentosmasaru.com), por lo que nos gustaría invitarte a exhibir una retrospectiva de tus fotografías sobre Puerto de las Cruz.
Esperando que puedas acceder a esta petición, recibe un cordial saludo,
Pedro Rodriguez
Director