RETRODEZCAN

Este imperativo es del todo incorrecto pero me resulta más contundente que el original RETROCEDAN. Por lo tanto, si la Real Academia de la Lengua Española me lo permite, desde hoy en adelante haré uso exclusivo de él.
Con RETRODEZCAN pretendo dar a conocer parte de mi obra pictórica, escultórica, fotográfica y, en menor proporción, literaria y, a la vez, mantener una corriente de opinión sobre los acontecimientos de naturaleza artística de hoy día.
Espero que tomeis la sabia decisión de manteneros a una distancia prudencial de mis opiniones aquí vertidas que no siempre tienen por que ser del agrado de la mayoría; ¿o, sí?

viernes, 5 de septiembre de 2008

LA OROTAVA. Romería

No cabe duda que este tocado femenino del traje regional canario favorece enormemente la enmarcada fisonomía del rostro de la "maga". Seguramente que sobre ello disertará mañana en sus entradas nuestro amigo y colaborador ANTONIO PEDRO DORTA. La composición, tanto del atuendo femenino como del masculino, presenta ligeras variantes dependiendo del lugar al que se pertenezca en el interior de la propia isla y las diferencias, algo más acusadas, cuando se comparan con el resto.

7 comentarios:

  1. TRAJES TÍPICOS CANARIOS

    Como entrada a este tema voy a dar una visión general sobre el tema.

    Los Trajes típicos de las islas Canarias, una indumentaria tradicional usada por las clases populares de las islas, son modelos que se han usado masivamente en otra época y que actualmente son imprescindibles en determinadas fiestas y celebraciones.

    En las islas con los factores que determinan las formas de vestir comunes, se atavían de igual manera en lo básico, pero existen pequeñas peculiaridades que permiten diferenciar a los habitantes de una isla de los de otra e incluso, a veces, de una localidad o comarca de otra.


    LAS MATERIAS PRIMAS USADAS EN LA CONFECCION

    Para la confección de su indumentaria los isleños, en su gran mayoría, empleaban géneros de producción local a basa de lana, lino y seda.

    Con el lino tejían grandes lienzos, muy estimados por su durabilidad. Con ellos se confeccionaba la lencería personal y doméstica, siendo lisos y más o menos blanqueados para la primera, y con algunas listas de color en el segundo de los casos. Para ropas especiales también se usaban telas más finas de lino o algodón de origen foráneo.

    La lana del país, de cierta aspereza pero de gran resistencia, permitía la tejedura de tafetanes y sargas que también podían ser con mezclas de lino o algodón. Se empleaba en colores naturales o se teñían con productos de la tierra. Existía mucha afición por los colores saturados y vivos, mezclándolos entre si dando sorprendentes resultados.

    La seda se teñían en una amplia variedad cromática y con ellas se tejían tafetanes lisos, listados o a cuadros, terciopelo sargas, cintería, galones, etc. Estas telas eran las usadas para la confección de las sayas, jubones y justillos de fiesta , gala y los complementos, como podían ser las medias, los pañuelos, las manteletas, etc.


    LA MUJER

    El atuendo femenino sigue pautas que tomaron forma en el Renacimiento, introducidas en el Archipiélago con la colonización.

    Usaban las canarias para cubrir la cabeza prendas de diferentes orígenes y materiales: sombreros de fibra vegetal o fieltro de confección local; monteras de género tejido de lana de varios tipos. Bajo ellos, prendas tales como mantillas, pañuelos, tocas, etc., que podían usarse solas o combinadas entre si.

    Para vestir el torso empezaban con la camisa de manga larga o corta; sobre ella el justillo, el jubón y la chaqueta.

    Como complementos, los pañuelos de hombros y mantoncillos y para abrigarse, los capotillos de lana o los grandes mantones de lo mismo conocidos por “sobretodos”.

    De la cintura hacia abajo portaban un numero variable de enaguas, el refajo rojo de lana y la enagua exterior o falda.

    En el siglo XIX se populariza el delantal.

    Las piernas se visten con medias de lana o lino en sus colores naturales, y en algunas ocasiones especiales, de seda bordadas.

    El calzado estaba constituido por zapatos de orejas para amarrar o del tipo de escarpín con o sin hebillas.


    EL HOMBRE

    La cabeza la visten con sombreros de varios tipos, en los que la altura y forma de la copa, así como el tamaño del ala, cambian según el lugar y la época.

    Muy populares fueron las monteras en casi todas las islas, siendo diversa su forma y maneras de colocarlas, según el clima lo exigiera.

    Sobre la camisa de lienzo usaban el chaleco liso, listado o de seda.

    Solían tener botonadura metálica y un numero variable de bolsillos. Sobre ambos se llevaba la chaqueta, corta y con guarniciones en los ejemplares mas antiguaos, y más larga y simple, similar a las actuales americanas, en los ejemplos posteriores.

    Los calzoncillos eran de corte simple recto , su largo y ancho era variables.

    Su uso ha quedado perpetuado en la ropa de brega de los luchadores de la lucha canaria.

    Sobre ellos iban los calzones de alzapón , con las perneras muy estrechas y ceñidas por medio de botones que casi siempre se dejaban sin abrochar.

    Esta prenda solían llegar hasta la rodilla.

    Durante el siglo XIX los calzones se simplifican perdiendo los botones y ojales, permaneciendo siempre las perneras abiertas por donde asomaban los calzoncillos.

    Para abrigar la zona lumbar, evitar los accidente y sujetarse los calzones y calzoncillos, los hombres usaban el fajín o ceñidor, que solía ser de lana o seda liso, listado o a cuadros.

    Las piernas las cubrían con medias o polainas, las primeras se hacían de lana, lino o seda bordada para las grandes ocasiones.

    Las polainas sólo cubrían la pierna y la parte superior del pie. Podían ser de lana o cuero.

    El calzado masculino mas usado fue el zapato, en diferentes modelos. Otro tipo de calzado muy popular fueron los llamados majos, especie de sandalia rusticas confeccionadas con pieles crudas, que se ataban al pie por medio de correas del mismo material. Para abrigarse el hombre canario se cubría con diferentes tipos de prendas, como podía ser las capas, los capotes, las mantas, las anguarinas, los marselleses, las camisuelas, etc.


    DIFERENTES TRAJES

    Aunque básicamente la indumentaria era similar en todas las islas, cada una tiene pequeñas peculiaridades constituidas principalmente por prendas de abrigo y tocados.


    Isla de Tenerife

    De todas las prendas usadas por los campesinos de Tenerife la más representativa es la manta. Introducida por los ingleses, doblada en dos y fruncida al cuello se convierte en prenda de abrigo insustituible.

    Fue y es usada mayoritariamente por los hombres, pero las mujeres y los niños también la usaban cuando los rigores del tiempo lo imponían.

    Su color característico fue el blanco con rayas azules en los extremos, siendo frecuente que su cuello se forrara.

    Su uso ha perdurado hasta hoy por sus características de confort, abrigo impermeable y durabilidad.

    Si la manta es la prenda más característica del campesino, el pequeño sombrero de palma lo es de la campesina.

    Producto de la evolución de un sombrero mayor, se redujo su tamaño para adaptarlo a las dimensiones del ruedo (pañuelo enrollado en espiral que se usaba para cargar en la cabeza).

    Su forma definitiva la adquiere en las ultimas décadas del siglo XIX, generalizándose su uso hasta mediado del siglo XX.

    Su copa cilíndrica va forrada de terciopelo menos en la parte superior, su ala curva permite disponerla de varias maneras. Se ata bajo el moño por fuera del pañuelo.


    Isla de La Gomera

    La mujer usaba un sombrero de palma con pañuelo de color.

    La camisa de algodón blanco sigue patrones de finales del siglo XIX. Se ajusta el talle con un cuerpiño de haldetas, de color negro.

    La saya, de color azul marino de lana, cubre totalmente las otras prendas. Se calzan con botas de caña corta y botones.

    El hombre utiliza chaqueta corta y pantalón negro, camisa blanca, sombrero y calzados negros, en los mas antiguos se le añadía el calzón y los calzoncillos.


    Isla de La Palma

    La mujer palmera rodeaba su cara con la gasa o toca al mas puro estilo medieval, cubriéndose con montera de lana de varios tipos, sombrerillo de fibra vegetal o sombrero de fieltro de copa alta y ala grande, según las ocasiones. La camisa solía ir guarnecida en los puños con bordados en realce de color blanco.

    Usaban sayas de lana de colores lisos y sobrios o las de seda, color grana, para las fiestas.

    Las enaguas de lienzo iban guarnecidas en el bajo ruedo con bordados negros a punto de cruz.

    El hombre usaba la montera de capa o embozar, realizadas en lana.

    Sombreros de palma, y en las ocasiones especiales de fieltro negro. Otra prenda muy usada para las faenas eran los zamarrones (mandiles de lino o cuero).

    La anguarina (especie arcaica de abrigo) se mantuvo en uso hasta finales del siglo XIX, llevada como prenda de abrigo y de ocasiones especiales.


    Isla de El Hierro

    La mujer cubre su cabeza con pañuelo y sombrero de paja de centeno, de copas semiesférica y gran ala tendida.

    Resaltan los manguitos o mangos que cubren el brazo y parte del antebrazo, logrado de la moda renacentista española.

    Las sayas de sarga de lana solían ser de colores oscuros y mas raramente con algunas listas en blanco.

    Los hombres cubren su cabeza con la montera cónica, en sus orígenes erguida y posteriormente caída a un lado.

    Resaltan los majos de cuero crudo que han llegado hasta casi nuestros días, que han sido sustituido el cuero por goma.

    Las capas de lana, fueron sustituidas a finales del siglo XIX por capotes de menos ruedo o mantas como las de Tenerife.


    Isla de Gran Canaria

    La mujer de esta isla usó con preferencia el sombrero de fieltro, como el de los hombres pero más pequeño, bajo el cual portaba la mantilla de diferentes colores, forros y guarniciones en sus modelos más antiguos. En el siglo XIX se simplifico en su corte y adornos, fijándose el modelo en color blanco o negro, que ha llegado hasta nuestros días. Era frecuente el uso del jubón de manga al codo.

    Los hombres usaron las monteras de casco cónico adornadas con borlas tanto erguidas como con el cono caído.

    Los vuelos eran de diferentes formas e iban forradas de telas de colores contrastes.

    La prenda de abrigo más común del campesino era la camisuela (especie de capotín-abrigo) a veces con capillo de color blanco con listas marrones y verticales.

    Característico de esta isla era también el capote marsellés (especie de abrigo de lana con esclavina de color blanco), los calzoncillos de lino, muy anchos y cortos conocidos como nagüetas.


    Isla de Lanzarote

    La mujer se caracteriza por el uso de la toca semicircular de lienzo fino, sobre la cual coloca un sombrero de copa ovalada y vuelos planos de regular tamaño.

    El justillo, la falda listada y a veces delantales de adorno complementan su atuendo.

    El hombre usaba montera de embozar adornada en su casco cónico con gran escarapela de cintas rojas.

    Se distinguían por sus largos abrigos azul marino, abotonados en su parte frontal.

    En la actualidad, las mujeres de ámbito rural siguen usando dos tipos de tocados.

    Un sombrero troncocónico de palma, de ala grande, conocido como de casada, y una capota o gorra de tela con una gran visera y un volante tableado para cubrir el cuello llamada de soltera.


    Isla de Fuerteventura

    Los majoreros se cubrían con monteras de casco cónico muy similares a las de Lanzarote y Gran Canaria.

    A finales del siglo XIX fueron sustituidos por sombreros de fieltro.

    Los chalecos contemporáneos a las monteras se adornaban en la espalda con guarniciones de paño picado en diente de sierra.

    En la década de los treinta del siglo XX, se diseño un traje típico, con su sombrero del norte de Marruecos y unas faldas caladas, a manera de manto y saya, componiendo un modelo grotesco, siendo este el único traje usado en la actualidad como traje típico de la isla.
    Datoas obtenidos de la wikipedia.

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  2. Las vestimentas tradicionales en Canarias.


    Jueves, 20 de Mayo de 2004 (Rev. Nº 1)
    Autor: Ricardo Reguera Ramírez

    Un primer acercamiento a la realidad en Canarias de los trajes típicos y de los indumentos tradicionales.






    Antes de iniciar cualquier comentario sobre las indumentarias tradicionales quiero dar un cordial saludo de bienvenida a todas aquellas personas que se acerquen a esta sección de ‘Vestimentas’ de la revista virtual ‘Bienmesabe’. Este nuevo medio de comunicación nos ofrece una oportunidad única a todos los amantes de este amplio mundo de los indumentos tradicionales.

    Esta sección, que tengo la gratitud y responsabilidad de coordinar, puede servir de plataforma de contacto entre todos los interesados en estos temas, pudiendo intervenir en ella de muy diversas maneras: aportando artículos de opinión, de investigación, de experiencias, haciendo consultas y recibiendo respuestas, obteniendo información, participando en foros de debates, intercambiando materiales, aportando propuestas, anunciando eventos, etc. etc.

    En definitiva, creo que se nos abre una puerta de gran interés que puede aportarnos muchísimo, que nos ofrece enormes posibilidades y de la que podemos obtener resultados insospechados. Como artículo inicial, que sirva de punto de partida para el arranque de esta sección, considero oportuno hacer una somera exposición de la realidad actual del mundo de los ‘trajes típicos’ e ‘indumentos tradicionales’ en Canarias.
    Vestimentas tradicionales de La Graciosa a mediados del siglo XX. Apréciense los tres tipos de tocados masculinos: sombrero o cachorra, sombrero de empleita y boina (Doña Concepción Hdez.).


    De unos años a esta parte, las vestimentas tradicionales han sido uno de los principales focos de atención de la cultura popular de estas islas. Conociendo la acelerada pérdida de identidad que está sufriendo nuestra sociedad (víctima de la influencia del turismo y de los medios de comunicación), ha resurgido en las islas un encomiable interés por los temas tradicionales. En todo esto, las vestimentas tradicionales no se han quedado atrás, constituyendo además un elemento de presencia casi obligada en la mayor parte de las manifestaciones de carácter tradicional: romerías, grupos folclóricos, bailes de magos, teatros costumbristas, deportes autóctonos, etc.

    Haciendo un poco de historia reciente, todos conocemos que a mediados del siglo XX cada una de las islas del archipiélago se representaba institucionalmente con un ‘traje típico’ o ‘traje de mago’, si bien el proceso de configuración y confirmación de estos trajes fue diferente en cada isla: en Gran Canaria, Fuerteventura y La Gomera son fruto de creaciones artísticas; en Tenerife, Lanzarote y El Hierro tienen un origen tradicional, aunque están transformados; sólo en La Palma mantienen una relación directa con las auténticas ropas tradicionales que se llevaron en dicha isla. Como vemos, en esta época la mayor parte de las islas se representaba con indumentos que poco tenían que ver con los usos de sus antiguos pobladores, aunque casi todos los canarios sabían diferenciar los trajes típicos de las distintas islas y se veían identificados con el de la suya.

    Pero unas décadas después la cosa cambia. Sobre 1970/80 surgen nuevas tendencias en el tratamiento del folclore tradicional (hasta la fecha sometido a un cliché muy encorsetado) que repercuten también en el mundo de las indumentarias. En este periodo se promueven y desarrollan distintas tareas encaminadas a sacar del olvido diversas facetas de la cultura tradicional, haciéndose muy comunes las labores de investigación, el trabajo de campo, el rescate y la recopilación. Muchos de los frutos de estos trabajos (que se desarrollaban de una forma más o menos rigurosa) salen a la luz con las agrupaciones folclóricas y, junto con las melodías, cantos y bailes recuperados, aparecen los nuevos ‘trajes tradicionales rescatados’. La irrupción en el mundo del folclore de estos nuevos indumentos fue y sigue siendo motivo de confusión, de crítica, de discusión, de especulación y de voluntariedad.
    Mujeres con ‘trajes típicos’ de las islas en una romería a mediados del siglo XX (foto postal)


    Para evitar estas situaciones, a nuestro entender, el estudio y fomento las antiguas indumentarias debe guiarse por cuatro aspectos secuenciados: la investigación (que saca a la luz los indumentos históricos canarios), la divulgación (que publica y difunde los estudios realizados), la reproducción (que intenta confeccionar lo más fielmente posible cada prenda) y el uso (en el que cada individuo se viste). El desarrollo de cada uno de estos cuatro aspectos recae además en entidades bien diferenciadas, que respectivamente serían: el investigador estudioso, el organismo oficial, el artesano y el usuario. Pero es cierto que el orden, los responsables y el tratamiento de las secuencias de este planteamiento teórico se han visto muy alterados en la práctica real y que durante todo el proceso han influido numerosos factores que han complicado y desvirtuado aún más el resultado. Con todo ello, en la actualidad el mundo de las vestimentas tradicionales en Canarias se ha vuelto tan amplio y complejo que se hace muy difícil llegar a conocerlo y comprenderlo.

    Precisamente en esta línea, la presente sección de ‘Vestimentas’ de la página ‘Bienmesabe’ puede servirnos de gran ayuda. Al margen de numerosos aspectos que pueden desarrollarse en esta sección con un tratamiento más o menos científico y profundo, a continuación planteo algunos temas generales referidos a la actualidad canaria sobre mundo de las indumentarias.

    Estas frases o enunciados pueden servirnos de reflexión o motivación para próximos artículos o debates:

    -. La constatada generalidad en las antiguas indumentarias canarias: sus consecuencias actuales.
    -. Acuerdos en el significado y uso de determinados términos: típico, tradicional, regional, de mago, popular, de romero, de campesino, etc.
    -. Factores que han afectado la evolución de los indumentos tradicionales.
    -. ¿Es posible o es necesario concretar un traje típico para cada isla?
    -. Dos juicios enfrentados y a veces paralelos: la opinión personal y el criterio histórico.
    -. Es necesario aportar sencillas pautas a la población de a pie que se interesa por estos temas.

    Esperando tu participación en esta sección, un afectuoso saludo.

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  3. LA POLKITA

    La Polka se introduce tardíamente en nuestro folklore, hacía finales del siglo XIX, teniendo origen centroeuropeo (Polonia) e introduciéndose primeramente como danza de las altas capas sociales para pasar a continuación a extenderse entre las masas populares, siendo en la actualidad uno de los géneros de más arraigo popular en el folklore canario.

    Existen de ella diferentes versiones, no sólo entre islas, sino entre diversas
    zonas de las mismas, como el caso de las encontradas en los pagos laguneros de Tejina y Taco. La rescatada por Añate pertenece al folklore infantil y, tanto la letra como el baile, fueron recogidos en la zona de Acentejo. Introduce en su temática la figura del ratón que, como otros tantos animales, era el ídolo central de muchos juegos infantiles.

    Como baile de salón que es, en el apartado coreográfico se suceden galanteos y proposiciones de los jóvenes a las mozas, sobre todo en la parte inicial, y son muchos los informantes que recuerden cantar y bailar esta pieza en los llamados bailes familiares o de las casas que se celebraban a lo largo y ancho de la comarca de Acentejo.

    EL GORGOJO

    El Gorgojo es una pieza musical detectada en determinados lugares de Tenerife, Gran Canaria, La Palma y Fuerteventura, a partir del siglo XVIII. Considerada una danza ocultista, estaba relacionada primitivamente con prácticas brujeriles, además de tener un claro cariz sexual.

    Este baile se hacía, principalmente, al finalizar las faenas o reuniones, en
    horas nocturnas y lugares apartados, siendo la Pascua, la época en que más se bailaba.

    La versión recogida en La Victoria de Acentejo, de doña Angelina Febles Díaz (1912) y doña Mª Verónica Rodríguez Rodríguez (1894-1988) presenta
    perfectamente todas esas características anteriores. Una de las informantes apuntaba que el ritmo aumentaba progresivamente hasta que tropezaban entre sí hombres y mujeres, llegando aquellos, incluso, a soltar las faldas de estás.
    También era considerada la idea de que alguno de los danzantes apareciera desnudo o semidesnudo.

    De igual modo, se ha recopilado una versión infantil, que se conoce por “El
    rosario de mi comadre”, muy similar al diálogo final del Gorgojo recogido en La Palma y que aparece de múltiples formas en el cancionero de los niños.

    En todas las versiones, el danzante aparece de cuclillas, con las manos en las corvas y dando brincos, intentando el hombre persuadir a la mujer. Hasta la fecha no se han podido recuperar las figuras que existían en el baile, con lo que actualmente se ejecuta de manera espontánea por parte de cada bailador.

    SORONDONGO ( LA VICTORIA DE ACENTEJO)

    Esta pieza viene a presentar un claro ejemplo de cómo algunos géneros
    tradicionales se nutren principalmente de folklore infantil, concretamente y en este caso, del juego de “La que ha entrado en el baile” o “La Violeta”, más conocido en la zona de Acentejo como “La Señorita Celia”.

    La manera en que este juego se convirtió en una danza de mayores viene a explicarse de la siguiente forma: Al parecer, en el siglo XVI se extiende por toda la Península un juego que en Asturias va a convertirse en la canción que acompañada la danza denominada “La Gerigonsa”, pasando a llamarse en Andalucia “La Gerigonza del Fraile”.

    Fruto de su proximidad con el “Zorongo”, también andaluz, pasa a las islas con la denominación de “El Zorondongo del Fraile”, derivando en los términos sorondongo en las tres islas orientales y el fraile en El Hierro, y que parece ser el predecesor de las diferentes variantes del sorondongo canario.

    Precisamente del Zorongo, existen restos de coplas canarias, que en unos casos, han llegado a convertirse en estribillos de isas (ay sorongo, sorongo...) y en otros llegan a formar parte del romancero tradicional, como así presentan las letras de las versiones majoreras y conejeras del Sorondongo.

    Aunque el sorondongo haya estado siempre identificado con las islas citadas anteriormente, no se puede negar la existencia de este esquema musical en Tenerife, y así lo pone de manifiesto esta versión rescatada por Añate.

    De los contactos con algunos viejos de la comarca se deduce la existencia de una pieza llamada “El Sorondongo” de similar estructura y melodía que el juego infantil antes citado, y de la que D. Manuel Pérez Corona (1899-1987), informaba con detalle. Se trata de un baile que no se practicaba desde hacía unos 75 años, en la fecha en que fue recogido (1985 ) y que sólo lo hacían las mujeres, (de igual forma que una versión encontrada en el pueblo de La Oliva, en Fuerteventura) cuando los bailes iban llegando a su fin. De esta forma, demostraban a los hombres su capacidad de aguante, mientras éstos ya daban por acabada la fiesta.

    La dinámica del baile presenta una gran similitud con el resto de las versiones expuestas anteriormente, ya que se pone de manifiesto la libertad de elegir, en un corro, a la compañera que se quiera para relevar la danza (tal como se ve en El Fraile o en el sentido de la antigua Gerigonza). Las bailadoras deben seguir las indicaciones de los cantadores: saltar, brincar, dar vueltas por el aire, sacar una dama y dejarla sola en el baile, estableciéndose así un esquema que permite bailar a una mujer en cada estrofa.

    PASODOBLE MALAGUEÑO

    Aunque parece extraño encontrar un pasodoble dentro de nuestro folklore, es evidente que este género musical, tan español por otro lado, tuvo sus
    ramificaciones en nuestras danzas.

    Con aires de malagueña, Añate ha encontrado una pieza muy valiosa que
    celosamente guardaba el grupo de La Tercera Edad de La Victoria de Acentejo, respaldado por D. Elfidio Afonso, hijo de Ramón “El Carrucho” ,de quien lo aprendió y lo oyó cantar en todas las parrandas que se ofrecían.

    Principalmente se cantaba con letras de amor, aunque también abarcaba todos los temas posibles. La parte musical recoge perfectamente la estructura de una malagueña con ritmo de pasodoble.

    Este grupo interpreta un mismo estribillo tras los solistas y esta peculiaridad se ha querido seguir respetando por entender que hay que conservar las coplas tal como se han transmitido. De la misma forma se respeta esta denominación que relaciona el pasodoble con la malagueña, siendo así como siempre se ha conocido en esta zona.


    En la versión de Acentejo el baile era muy sencillo, parecido a la isa en
    cadena, sin figuras complicadas ni movimientos refinados, presentando un claro ejemplo más de las estructuras sencillas que nuestras gentes utilizaban en los bailes.

    PASACATE

    De todas las influencias centroeuropeas en nuestro folklore, parece ser que es la francesa la que más incide en El Pasacate, también llamado Pasacatre o Pass de Catre, paso a cuatro, y que proviene de la expresión gala pass á catre.

    Esta pieza de salón, con cierto aire cadencioso y cortesano en el baile, y de carácter alegre y desenfadado, representa un claro ejemplo de cómo las letras del cancionero infantil se adaptan para acompañar las danzas tradicionales. En este caso deriva de una canción de corro conocida como La primera entradita del amor, de la que existen diferentes versiones en todo el archipiélago.

    Añate rescata en La Victoria, de Doña Consolación Pérez García (1902-1991),
    Doña Carmen Pérez García (1899), Don Domingo Abreu García (1909- 1991, conocido
    como Totis ), Don Juan Hernández Alonso (1914-1987, apodado El Cafetero ) y Don
    Feliciano Santos Flores (1910 ) una versión que aporta a la citada por Luis
    Diego Cuscoy en su trabajo “El Folklore Infantil y otros estudios
    etnográficos”, dos estrofas interpretadas al final, que no aparecen en otras
    versiones. Y es que los tres últimos informantes, que tocaban respectivamente guitarra, laúd y violín, recuerdan cantarla así en los bailes familiares o de las casas, donde era un género asiduo.

    En el baile, la peculiaridad radica en ejecutar la misma figura en pareja, dos veces hacia delante y una hacia atrás en el sentido de la rueda, a modo de la versión conservada el El Escobonal por el grupo Aexentemir.

    MAZURCA, VALS Y POLKA

    Tres piezas de diferentes origen, que Añate ha querido enlazar en su
    disco “Herencias”, aprovechando que las tres se realizaban en bailes familiares y dejando claro que cada una se ha rescatado de forma individual y que de la misma manera se deben interpretar.

    Estos géneros se incorporan a nuestro folklore a finales del siglo XIX, con una clara influencia centroeuropea, permaneciendo los esquemas que se presentan en la memoria de D. Domingo Abreu García, parrandero popular y D. Feliciano Santos Flores, último violinista de la comarca. Gracias a ellos, Añate ha recogido la versión más oída en la zona, ya que existen muchas variantes de la misma.

    Están interpretadas con violín y acordeón, como antaño se hacía en los bailes de salón o familiares donde estos personajes acudían y donde se llevaba a cabo el grosor de tantas piezas que aún hoy siguen sin rescatarse. Algunos se celebraban al aire libre, pero en la mayoría de los casos, en casas particulares, de ahí su nombre de bailes familiares. Debido al reducido tamaño de los locales, y en algunos casos, sólo podían bailar un número determinado de parejas, por lo que había diferentes formas de organizar el baile. En una de ellas, los hombres esperaban fuera y un grupo de mujeres salían a buscar acompañante para un solo baile, tras el cual devolvían sus parejas al exterior, haciendo cambios para que, de ese modo, pudieran participar todos. En otras de las formas, se colocaba un hombre en la puerta con un garrote, cobraba la taifa (tarifa) y, según el número de mujeres que hubiera dentro, dejaba entrar a igual número de hombres, los cuales, una vez acabada la pieza, salían del local para dar paso a otros.

    Con todo ello, fuera de los locales donde se celebraban estos bailes, se
    formaban grandes colas de hombres esperando su turno para poder bailar, de ahí que se le llamara también bailes de cola.

    De todas maneras, parece ser que en los bailes descritos de la zona de Acentejo no eran tan usuales estas costumbres, o por lo menos, no en los últimos años de celebración.

    Los casinos o sociedades desbancaron las casas o lugares donde se hacían los bailes o reuniones, acabando así con esta forma tan peculiar de llevar a cabo una de las únicas manifestaciones festivas de que disponían nuestros mayores y que con tanta añoranza se recuerdan.

    DANZA DE CINTAS ( LA VICTORIA DE ACENTEJO )

    La Danza de cintas, también llamada Danza de Camino, representa una estampa folklórica localizada de forma puntual en algunos pequeños núcleos rurales, siendo bailada, casi exclusivamente como apertura de procesiones y romerías, donde se mezclaba el fervor religioso con supercherías y costumbres paganas.

    Como muestra de esta tradición en Tenerife, han permanecido en el tiempo danzas como la de Las Vegas de Granadilla de Abona, Chimiche, Güímar, El Escobonal, Igueste de Candelaria, Geneto, Tegueste, La Florida, Guamasa, Icod el Alto y El Palmar, entre otras.

    En la comarca de Acentejo, este género se incorpora a principios del siglo XX, dejándose de realizar en el año 1944 y perdiendo así la costumbre de abrir con él las fiestas religiosas o populares de la zona, desapareciendo de tal forma, que nunca ha tenido un papel destacado junto al resto de las danzas tinerfeñas.


    En este ritual se engarzan cintas de varias tonalidades (manteniendo cuatro rojas y una negra intercalada entre distintos colores hasta llegar a una docena) a un palo central o lanza donde los bailadores (mujeres y hombres) se alternan en una evolucionando en sentido contrario, girando alrededor de ella y tejiendo las cintas.

    Esta forma de baile es una consecuencia evolutiva de las costumbres primitivas que tomaban el árbol y la piedra como centro de sus ceremonias, con saltos y danzas, como cita Esquivel Navarro en su “Discurso sobre el arte del danzando y sus excelencias y primer origen“ publicado en Sevilla en 1642.

    Como característica distintiva, los tocadores se sitúan inmediatamente detrás del baile ejecutando el ritmo del tajaraste, donde se introduce tambor, guitarra, timple y castañetas, entre otros instrumentos. Estas últimas, portadas por los bailadores en una sola mano, ya que en la otra sostienen la cinta.

    El uso de esos instrumentos de cuerda no se incluye actualmente por no haberse recuperado la melodía exacta, al contrario que en danzas como la de Las Vegas, donde aún se mantiene.

    En algunos casos, del tajaraste se pasaba a la isa, aligerando el trenzado de las cintas, característica similar a la danza realizada por el grupo “Los
    Alzados de Icod de Alto”.

    A título informativo, citar algunas notas históricas del grupo de danzas al que pertenecieron nuestras informantes, tal como se bailó para inaugurar la calle Arrayanero, partiendo de la casa del director, donde se ensayaba, camino de la plaza del pueblo, recorriendo la citada calle, Horno de La Teja y Del Pino.
    También se mostró en una era frente de la plaza de La Corujera en Santa Ursula y se recuerda con nostalgia la última intervención en la romería del municipio del año 1944, comenzando a bailar en la plaza, siguiendo el recorrido por lo que hoy es la calle Pérez Díaz con dirección a la zona de La Pólvora y la Carretera General hasta el Puente de Hierro, como muestran algunas fotografías.

    http://contactos.culturadecanarias.c..._m_con_id=1367


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    16-06-2007 #2
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    INSTRUMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL FOLCLORE CANARIO
    Los TAMBORES, son frecuentes en la Provincia de Tenerife.


    Las LAPAS, se utilizan en las islas más orientales (Fuerteventura y Lanzarote). Dan un toque muy singular a los temas.Las CHÁCARAS, instrumento típico del Hierro y de La Gomera, siendo de madera con un sonido muy peculiar y característico.


    El PITO herreño, es típico de esta isla, también instrumentos de viento como las FLAUTAS DE CAÑA, o los PITOS DE AGUA.

    El TIMPLE, es un pequeño instrumento de 5 cuerdas, menos en la isla de Tenerife que es de 4. Es muy frecuente en la música folclórica canaria.La GUITARRA, es un instrumento que no falta en nuestras agrupaciones.


    El LAÚD, de sonido más dulce que la bandurria. También es mayor aunque con las mismas características.

    La BANDURRIA, es un instrumento de 6 cuerdas dobles que se toca con púa. Realiza generalmente la parte melódica de la música folclórica.Ejemplos de nuestra Música Canaria:
    Isa Gran CanariaTango de la FloridaTenerifeFolías Gran CanariaPolca FuerteventuraSeguidillaLanzaroteBaile del VivoHierroTajarasteGomeraBaile de los EnanosLa PalmaSioteFuerteventuraSanto DomingoTenerifeBerlinaFuerteventuraTanganilloTenerifePolca MazurcaGran CanariaAires de LimaLa PalmaRomance del TrigoLa PalmaMalagueñaGran CanariaFolía La Palma
    VESTIMENTA TRADICIONAL
    Cabe destacar los factores que han condicionado la vestimenta tradicional. Por un lado el factor geográfico, con diferencias en cuanto a tejidos y número de prendas a usar, no es lo mismo en las medianías que en las zonas de costa.
    Un segundo factor a tener en cuenta es la lejanía , ya que las zonas peor comunicadas han mantenido mas tiempo su vestimenta tradicional.
    Un tercer factor relacionado con la estratificación social, los mas ricos tuvieron mayor variedad en cuanto a telas y modelos y los mas pobres cuidaron con esmero sus vestidos, que en muchos casos se heredaban entre hermanos y familiares varios.
    VESTIMENTA DE LA MUJER
    La camisa. Es un camisón largo blanco adornado por delante y por el cuello.
    El calzón o calzones. Cumple función de braga. El calzón llega hasta el muslo, también es blanco.
    El cuerpillo. Se usa como sujetador y se ponía encima de la camisa, tenía forma de chaleco.
    El zagalejo. Es una falda blanca, ancha, y larga con un vuelo ancho que llegaba a los tobillos.
    La falda. Igual que el zagalejo pero más ligera.
    El saco. Blusa, tiene cuello de sotana, abierta por detrás con mangas largas.
    El delantal. Va sobre la falda y cubre hasta las rodillas.
    Los zapatos. Botas altas negras, otras llegaban al tobillo, también hay alpargatas.
    Las medias. Se sujetan por una liga.
    El pañuelo. Cubre la cabeza.



    VESTIMENTA DEL HOMBRE
    La camisilla. Camisa sin cuello con botones. Las mangas podían ser largas o cortas.
    El pantalón. Largo hasta los tobillos de pata normal. Los colores son el gris liso o listado, el negro, el beige, el canelo y posteriormente el azul marino.
    El chaleco. Sin mangas y abierta por delante. La tela de la parte delantera era la misma que la del pantalón; la parte trasera era de muselina de color blanco o satén conjuntado con el color del traje.
    La chaqueta. Igual que ahora. La tela y el color eran los mismos que los del chaleco y del pantalón.
    El sombrero. Es el mismo que se ha utilizado hasta ahora. Son comprados en los comercios; el material suele ser de fieltro y los colores pueden ser gris, negro, beige o canelo.
    Los zapatos. Normales de color negro.

    http://www.proyectocame.org/lavi%F1uela/folklore.htm


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    16-06-2007 #3
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    Bailes de magos

    Tradición festiva de Tenerife

    Bailes de magos



    http://www.webtenerife.com/PortalTen...OS.htm?Lang=esEn los bailes "de magos" los tinerfeños se visten con sus trajes típicos de hombres y mujeres del campo y disfrutan de la música y la gastronomía tradicional. Se llaman así porque mago es una expresión que, en el habla propia de las islas, significa campesino. Estos bailes son propios de las distintas fiestas de Tenerife y son pocos los municipios que no lo celebran, normalmente al aire libre. En algunas ocasiones es obligatorio vestir el traje típico para acceder al recinto del baile.


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    16-06-2007 #4
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    Folía


    ORIGEN

    La folía es otra de esas canciones que se han extendido por todas las islas, y también es una pieza cuyo origen no se puede desvincular del proceso colonizador.
    Su remoto origen está en Portugal, pero se modificará posteriormente en Andalucía, en el siglo XVI, coincidiendo con la adaptación cortesana de las danzas populares. Por ello, dejará de ser la danza bufonesca portuguesa que era inicialmente, y se irá refinando poco a poco.
    Los bajos del acompañamiento hacen pensar que el origen no fue popular, de ahí la dificultad que entraña para el canario cantar una folía.
    Es el canto regional más antiguo, más que las isas y las malagueñas. En el siglo XIX aparece como danza amorosa para parejas, de hecho por la forma de bailarla en algunas zonas de la Isla, esto se confirma.
    Es una pieza amorosa en la que el hombre no puede tocar a la mujer. Se mueven frente a frente y de un lado a otro, castañeando los dedos y dando alguna vuelta.
    Dadas las connotaciones de pieza amorosa que se le ha adjudicado a la folía, hay algunas voces que se pronuncian en favor de su relación con los boleros.
    TIPOLOGÍA

    En el caso de la Folía no se puede especificar los tipos que hay, puesto que son innumerables. La folía más que un canto es una exteriorización de los sentimientos y es por eso por lo que tiene ese carácter tan particular.
    Folías hay tantas como intérpretes que las canten, aunque cierto es que luego, cada isla, tiene sus peculiaridades y sus formas.
    Se podría decir que en cada isla hay un estilo propio y muy particular, pero que desgraciadamente se está perdiendo. En Gran Canaria se toca esta pieza con el timple, y se baila de forma señorial.
    La folía ""locura"", a la que se ha relacionado con una danza que se ejecutaba en los velorios delante del ataúd, en honor al muerto, tal y como lo describe Domingo J. Navarro, en su libro Recuerdos de un noventón (1893), coinciden con unas que conocemos como Antiguas Folías de Gáldar.
    BAILE

    La folía tiene el origen de su baile en una danza cortesana, que se extiende y se hace más popular después del año 1700.
    Se baila con maneras cortesanas, muy delicadamente. Sigue una antigua tradición del cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna, después de una serie de pasos, con su acompañante inicial.
    La coreografía partía pues de un coro en el que se colocaban las parejas frente a frente, y de espaldas con las otras parejas. Bailaban sueltos sobre el sitio, alternando ligeros desplazamientos laterales de cinco pasos, hacia el exterior e interior del coro.
    El mandador era el que indicaba cuando se procedía al giro, el cual era por la izquierda, para así bailar con las parejas contrarias. De esta forma continuaban bailando hasta que el mandador indicaba el cambio de parejas, luego repetían esta operación y avanzaban, quedando los hombres por fuera del coro y giraban hasta quedarse bailando con una nueva pareja.
    Las folías canarias se bailan en grupos de parejas, pero parejas sueltas e independientes.
    A la hora de bailar, no se puede salir a la pista hasta que los músicos den el aviso y en ese momento se colocan las parejas de frente una a la otra.
    Posteriormente, hay una introducción musical, donde no se baila hasta que no se dé la voz de "Aires". En ese momento el varón da un paso hacia adelante, con una reverencia hacia la mujer que bailando lo rechaza dando un paso hacia atrás y otro hacia un lado; entonces ambos cambian de pareja.
    Cuando el varón retrocede ella se acerca dando un paso hacia adelante, como una reconciliación, y así sucesivamente, pero sin tocarse.

    http://www.culturatradicionalgc.org/musica/folia.php

    Isa


    La isa es uno de los cantos más alegres y parranderos de las Islas, de hecho, se suele cantar en romerías y tenderetes.
    ORIGEN

    La isa procede del mismo tronco de la variedad de jotas peninsulares llegadas con la Conquista. En algunos lugares del Archipiélago se les sigue denominando con el nombre de jotas o jotillas, pero en Gran Canaria son conocidas por isas.
    La isa deriva rítmica y melódicamente de la jota peninsular (bailada suelta). Se caracteriza por tener un intenso ritmo ternario, un canto rápido y alegre, y por ser un baile de participación colectiva de los más conocidos en el Archipiélago. La isa canaria se toca con guitarra, laúd, bandurria y timple.
    Con el tiempo se han ido incorporando una serie de figuras, en la que es de vital importancia la coordinación entre los danzantes, con lo que se demuestra la influencia de las danzas cultas de la Europa del siglo XIX.
    Otra de las diferencias es que la isa es uniforme tanto en su parte cantada como en su parte instrumental, para así no modificar el ritmo de la danza o baile. En cambio en la jota, la parte que canta el solista es más suave para resaltar así las virtudes del cantante.
    La última de las diferencias que cabe destacar es que, en líneas generales una isa siempre será un canto más tranquilo y sosegado al compararlo con la jota.
    TIPOLOGÍA

    Entre las propias isas también hay diferencias, tanto en la forma de bailarla como en la de cantarla. Las diferencias suelen localizarse sobre todo por Islas, y es que se puede decir que hay una isa para cada Isla.
    La que más aceptación tiene, de forma general, a la hora de bailarla es la de Lanzarote dada la sencillez de sus pasos, de hecho es la preferida de los majoreros a pesar de que la isa de Fuerteventura sea el prototipo de isa de Canarias.
    Hay también otra diferencia entre la isa corriente y la isa de salón, y es que esta última se caracteriza por ser más refinada, más culta.
    BAILE

    El baile de la isa es una danza, que se baila suelto, dada su alegría y su vistosidad. Antes era una danza cuya coreografía es similar a la jota, dando saltos para los que había que tener destreza y ritmo, porque mientras se tocan las castañuelas.
    Ahora, como resultado de una serie de transformaciones, el baile se caracteriza por su estética. El grupo realiza una serie de corros, puentes, cadenas y figuras. Hoy es una pieza de realización obligada para todas las agrupaciones del Archipiélago.
    En Gran Canaria, la forma de baile más común es la de cuadros y la de coros, con simples cambios de media y vuelta entera, ejecutado a la voz de "aires".
    Destaca, por la belleza de sus bailes, la agrupación "Los Viejos de Gáldar", que eran un grupo de ancianos que se reunían por los años sesenta para mostrar las danzas antiguas.
    En la actualidad hay muchas isas de figuras, de hecho, cada grupo tiene la suya, con coreografía propia en un sinfín de pasos.
    Se solían colocar en parejas para valsear y se desplazaban cogidos de las manos hasta acercarse y formar un coro, en el que el hombre quedaba siempre a la izquierda de su pareja. Todos avanzaban hacia la derecha, pudiendo hacer uno o tres cambios de sentido en el desplazamiento.
    Luego iniciaban una cadena sin darse las manos e iban todos por dentro y por fuera del coro, y cuando se encontraban con su pareja, se daban la media vuelta y avanzaban en sentido contrario, y así sucesivamente.
    Quieres que cante la isa,
    Yo la isa no la canto,
    Por darle gusto a mi amante
    Yo la isa cantaré...

    http://www.culturatradicionalgc.org/musica/isa.php


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    19-06-2007 #5
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    Mensajes: 1.045 Re: Folclore y trajes típicos

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    Agrupación Folclórica Teguaco (Tegueste - Tenerife) con "Traje de Mago" de Tegueste
    http://es.geocities.com/teguaco2004/



























    Agrupación Folclórica Oroval (La Orotava - Tenerife)



    NUESTRA VESTIMENTA
    Empujados por el afán de reflejar sobre el escenario lo más fielmente posible nuestras costumbres, se estrenó el 13 de Mayo de 2000 en la Sala Teobaldo Power de La Orotava, una nueva vestimenta tradicional. Esta vestimenta refleja la forma de vestir que tenían los habitantes de Tenerife a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Basadas en dibujos de visitantes ilustres de aquella época como Alfred Diston y Pereira Pacheco, entre otros.


    ¿ Por qué esta época ( XVIII – XIX) ?
    En el estudio de la indumentaria de los habitantes de Tenerife, se puede establecer dos grandes épocas. Una primera que abarca parte del s. XVIII y mediados del s. XIX, y una segunda que va desde mediado del siglo XIX, hasta las primeras décadas del s. XX.
    Nuestro trabajo se basa en su totalidad en la primera fase, (finales s. XVIII, mediados del s. XIX.) por dos razones fundamentales, la primera porque en este siglo se definen y cristalizan la gran mayoría de las vestimentas que hoy son tenidas como "trajes típicos", los cuales son el producto de la evolución o transformación de trajes dieciochescos. La segunda, porque la información se hace abundante a partir de esta fecha.

    La confección de los trajes.
    La confección de los trajes contó con el asesoramiento personal, dirección y ejecución de Juan Rodríguez, Artesano Tejedor e Investigador de indumentaria tradicional, de gran prestigio.
    Juan Rodríguez nació en La Laguna el 20 de Enero de 1946. Siempre le ha llamado la atención todo lo relacionado con el acervo canario, por lo que siempre se ha movido en medios rurales que le ha ayudado a ampliar sus conocimientos.
    Entre sus aficiones se encuentra la de restaurar muebles antiguos, y el estudio de la arquitectura canaria.
    Se introduce en el mundo del telar en los años 1979/80 como aprendiz y luego como colaborador de Juan de la Cruz Rodríguez (Técnico en textiles e indumentaria. Museo de Antropología de Tenerife.) y José Antonio Pérez Cruz.
    En estos últimos diez años bajo su dirección se han vestido numerosos grupos (Princesa Iraya, Guantejina, Arraigo, Escuela Folclórica de Arona, Nieve y Lava, Arraigo, Oroval, etc.).
    De sus trabajos más importantes destaca la realización de los Belenes del Cabildo Insular de Tenerife y mantener la forma de tejer que se tenía en la isla a partir del siglo XVI.
    Su trabajo ha llegado hasta Norteamérica, específicamente a la Colonia de Canarios en Luisiana; también conocen de su trabajo en Zaragoza, Lanzarote y Gran Canaria.
    Para él su mayor premio es ver a los grupos que ha dirigido bien vestidos.

    Tejidos utilizados en la confección.
    La lana ha vestido y protegido del frío y del calor a gran cantidad de canarios. Es muy resistente y admite bien los tintes, por lo que las prendas confeccionadas con esta materia duraban muchos años (faldas, calzones, justillos, fajines).
    El lino constituyó hasta principios del presente siglo, la base del vestuario de los canarios, se confeccionaba toda la lencería personal y doméstica. Durante el invierno las prendas de lino (calzoncillos, camisas,...) se ponían debajo de otras de lana de mayor abrigo, pero a partir de la primavera, en las zonas de climas benignos, era la ropa de diario de la mayoría de los campesinos de Tenerife.
    La seda es la fibra textil natural más suntuosa. Se usó menos que cualquiera de las otras fibras y por su calidad excepcional y alto coste, se reserva siempre para trajes de gala o fiesta. Gracias a su solidez y resistencia los trajes que se confeccionan con seda se conservan mucho.

    VESTIMENTA FINALES DEL SIGLO XIX PRINCIPIOS DEL XX
    El 8 de Mayo de 2004 La Agrupación Folclórica Oroval, tiene previsto presentar una nueva vestimenta tradicional, correspondiente a la forma de vestir de los pobladores de la isla de Tenerife, en la época comprendida entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX.

    A juzgar por las noticias de algunos autores, las transformaciones en el vestir tinerfeño se empiezan a percibir desde mediado del siglo XIX, pero es el último cuarto de siglo, cuando se puede hablar de nuevas maneras en el vestir y apreciarse bien el cambio, que no seria radical. Las nuevas tendencias se patentizan más entre las mujeres que transforman su vestir de la cabeza a los pies mientras, entre los hombres algunos siguen apegados a las formas antiguas y otros optan por las modernas.

    REPERTORIO MUSICAL
    Se basa casi en su totalidad, en folclore de Tenerife, aunque dentro de él, incluimos piezas de cada una de las islas de nuestro archipiélago.
    Tanganillo, Santo Domingo y Tajaraste (Tenerife)
    Este es un ejemplo del trabajo realizado por las secciones femeninas de la isla y los grupos de Coros y Danza; producto de los concursos nacionales de folclore de las primeras décadas del siglo XX nos encontramos en una sola pieza recogidos tres bailes diferentes en estructura, melodía y antigüedad.
    El tanganillo es un tipo de seguidilla, también del siglo XVIII caracterizado por un periodo melódico más amplio, en el que el texto cantado se extiende en reiteraciones de ciertas palabras.
    El Santo Domingo es una de las más valiosas y arcaicas supervivencias en el folklore musical canario. Sus orígenes se remontan probablemente al siglo XII, aunque las coplas del canto llegaron a Canarias mucho después. Los pocos versos antiguos que se conservan en Canarias aluden a la vida y milagros del llamado Santo Domingo de la Calzada.
    Tajaraste; seguimos hablando en esta ocasión de un baile de filas enfrentadas de hombres y mujeres, de muy antigua tradición en el Archipiélago, que en este caso adquiere una serie de variaciones: se incorporan además de los instrumentos esenciales para el tajaraste como son el tambor y las castañetas los instrumentos de cuerda.
    Tango Guanchero (Tenerife)
    Es el Tango Guanchero uno de los diversos tajarastes que encontramos en la isla de Tenerife, específicamente en los altos del Valle de la Orotava, más concretamente por la zona de Benijos; se caracteriza por ser bailado en forma de cuadrado por dos parejas. Referente a la música se toca exclusivamente con flautas, tambores y castañetas, que según los historiadores fueron los primeros instrumentos introducidos en la isla por medio de las milicias.
    Tanganillo de Teno Alto (Tenerife)
    Como hemos dicho anteriormente, El tanganillo es un tipo de seguidilla, también del siglo XVIII caracterizado por un periodo melódico más amplio.
    En este caso llama la atención, que no tiene letra para ser cantada, sino que consiste en una pieza exclusivamente melódica, que se utilizaba en las fiestas de salón o bailes de taifa, como un pique (competición) entre la parranda (cuerpo de cuerdas) y los bailadores. Consistía en que la parranda iba aumentando la rapidez del ritmo de la música para conseguir así que los bailadores o se cansaran, o perdieran el paso y conseguir que se rompiera el baile. Dicen los ancianos del lugar que estas piezas se usaban para cuando la fiesta o el baile estaba decaído, reanimar a los que allí se encontraban.
    Tango de La Florida (Tenerife)
    La mayoría de los estudiosos del tema coinciden que es una manifestación de un antiguo baile de cintas ya desaparecido.Característico es de este baile el tajaraste que aparece al final. No se trata aquí ya de una danza de filas enfrentada, sino en rueda, caracterizándose por los saltos que dan los bailadores.
    Las Folías (Tenerife)
    Populares en Canarias constituyen una joya musical del inusitado interés. Son una fiel versión del antiquísimo complejo formado por melodías y bajo acompañante que desde fines del siglo XVI era conocido ya en toda Europa con el nombre de "Folías de España". Esta danza cortesana debió extenderse entre el pueblo canario bastante después del año 1700 y como género musical descendido de cultas esferas. Se bailan las folías muy delicadamente con maneras cortesanas, y conservan, como elemento característico de la danza, la antigua tradición de cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna a la postre a bailar con su primer acompañante.
    Las Malagueñas (Tenerife)
    Derivada del fandango andaluz, las Malagueñas llegan a Canarias hacia el siglo XVIII, adoptando un aire mas dulcificado y lánguido que las diferencia de las variantes peninsulares. Por lo que respecta al baile, el hombre maneja a la mujer; es el varón el que guía a la mujer con cierto matiz sexual, ya que se le aproxima fuertemente para demostrarle su papel dominador. Parece estar claro que los mejores bailadores eran aquellos que conseguían marear a sus mujeres.
    Las malagueñas en Tenerife y Gran Canaria son muy similares, con una danza donde el hombre dirige a la mujer en una serie de figuras coreográficas y otras donde dos parejas ejecutan una serie de cruces. En Tenerife se suele ejecutar otra modalidad donde un hombre dirige a varias mujeres en una bella coreografía. Esta modalidad fue popularizada por un bailador llamado D. Fermín Morín por los años veinte.
    Las Seguidillas y Saltonas (Tenerife)
    Las seguidillas también arraigaron en el Archipiélago durante el siglo XVIII en muy variadas formas. Existe una versión de baile muy dinámica y colorista, propia de las islas orientales, a la que se conoce por seguidillas corridas. Otra versión es la de las saltonas, caracterizadas porque los cantantes se alternan pisándose las estrofas que cantan (seguidillas robadas).
    La Isa (Tenerife)
    Isa es una palabra que proveniente del bable asturiano y significa salta. En realidad la isa sólo es una versión canaria de la jota que entra a formar parte del repertorio musical de las islas en el siglo XVIII, pero no cabe duda de que en las islas ha adquirido un sello dulzón y nostálgico. En esencia, sabemos que la isa era hasta fines del siglo pasado un baile suelto de castañuelas, cuyos saltos exigían gran destreza. Luego se ha sustituido la danza por una serie de puentes, cadenas, corros y figuras, copiando modelos de danzas que pueden contemplarse hoy en el folklore suizo.
    VALS (Tenerife)
    Pieza que se realizaba en los bailes de Taifa, se incorpora en nuestro folklore a finales del siglo XIX con una clara influencia centroeuropea. Debido al reducido tamaño de los locales y en algunos casos, sólo podían bailar un número determinado de parejas, por lo que había diferentes formas de organizar el baile. En una de ella se colocaba un hombre en la puerta con un garrote, cobraba la taifa (tarifa / precio), y según el numero de mujeres que hubiera dentro, dejaba entrar a igual número de hombres, los cuales, una vez acabada la pieza, salían del local para dar paso a otros.
    Esta pieza musical es fruto de las investigaciones que desde varios años lleva realizando el taller etnográfico de la Agrupación Folclórica Oroval, después de varias entrevistas con gente mayor del norte de la isla encontramos en el letargo del olvido esta pieza musical de gran valor histórico. Destaca que no tiene letra como se piensa que llegaron los valses a canarias. También hay que poner atención en el cuerpo de baile, ya que representa las diferentes formas con las que un hombre y una mujer se agarraban para comenzar a bailar, siempre intentando guardar las distancias por parte de la mujer, y del hombre acercarse más.
    Polca de Santa Cruz (Tenerife)
    De procedencia centroeuropea, concretamente de Polonia, a la que debe el nombre. Fue un baile muy de moda en toda Europa en el siglo XIX, llegando incluso a Canarias, donde se popularizó. La polka se bailaba en un principio en salones y estuvo a punto de perderse, fue recogida por el pueblo y aun perdura en muchos lugares.
    La Polca de Santa Cruz, es fiel reflejo de las polkas de salón que anteriormente se nombraba, esta pieza guarda todas las características de los bailes de salón de la gente acomodada de la isla, y en este caso, de la capital tinerfeña como es Santa Cruz de Tenerife.
    Pasacatre (Tenerife)
    Constituye la única aportación francesa a nuestro folclore; "pas a catre" significa "paso a cuatro" en francés. De carácter marcadamente alegre y en ritmo binario, muy similar al de las polcas y berlinas, se ejecutaba en los bailes de algunas zonas de Tenerife. La letra es una adaptación tardía de un juego infantil conocido en toda Canarias bajo el nombre como "La Primera Entradita del Amor", según la versión recogida por L. Diego Cuscoy.
    Berlina del Escobonal (Tenerife)
    Pieza del siglo XIX, de origen culto y parecido a la polka, las berlinas canarias tienen muchas versiones pero con un denominador común, el compás binario y el aire festivo que las caracteriza. La berlina se suele utilizar para contar anécdotas de personajes o de hechos curiosos en la historia de un pueblo.
    Pasodoble Malagueño (Tenerife)
    Aunque parece extraño encontrar un pasodoble dentro de nuestro folklore, es evidente que este género musical, tan español por otro lado, tuvo sus ramificaciones en nuestras danzas.
    En este caso con aires de malagueña la Agrupación Folclórica Oroval, recoge del olvido de las zonas altas de La Orotava una versión peculiar.
    El baile era muy sencillo, parecido a la isa en cadena, sin figuras complicadas ni movimientos refinados, presentando un claro ejemplo de las estructuras sencillas que nuestras gentes utilizaban en sus bailes.
    La Jardinera (Tenerife)
    Pieza de folklore infantil, nos referimos aquí a los juegos infantiles que aún en las últimas décadas del siglo XX conformaban el entretenimiento de los niños canarios. Ante las nuevas formas de vida y hábitos que nuestra sociedad está adquiriendo, que como no, afectan también a los niños, la Agrupación Folklórica Oroval ha recuperado esta pieza, del folklore infantil que rodeó la vida de nuestros mayores en su infancia. Los primeros trabajos donde ya se habla de esta pieza datan del 1884 –1885.
    Polca de Fuerteventura
    La polca, es un baile que se popularizó en Europa durante el siglo XIX, llegando a Canarias, donde el pueblo lo adoptó como una de sus más representativas formas de expresión. Su baile es suelto y alegre, de dinámicas mudanzas y saltos, que constituían lo más pícaro de las fiestas campesinas canarias hasta bien avanzado el siglo XX. Los textos de la polka, que en la isla de Fuerteventura encontró a sus mejores cultivadores, suelen tener una doble intención y en ellos se refleja toda la socarronería del isleño. Llama la atención al finalizar el baile como se saludan los bailadores, costumbre habitual al finalizar una danza en la isla de Fuerteventura.
    Berlina del Hierro (El Hierro)
    Es una de las más tardías incorporaciones de danzas populares en Canarias, data del siglo XIX. Las diferentes Berlinas que encontramos en Canarias son variantes de aires centroeuropeos (llegados de Berlín, tal como denota su nombre) de carácter alegre. Encontramos versiones en La Palma, Tenerife, Fuerteventura y el Hierro, esta ultima, de muy dinámicas mudanzas y saltos menudos.
    Aires de Lima (La Palma)
    Están en gran medida relacionados con el nacimiento de la vida. Esta pieza musical que ya en el siglo XVIII se practicaba, es muy popular en Gran Canarias y La Palma. Estos aires se cantaban antiguamente para matar el tiempo durante las descamisadas del millo, en las velas de parida y en reuniones intimas de los campesinos destinadas a promover contactos amorosos. Nada tiene que ver con los cantos peruanos sino que proviene de los pueblos ribereños de río Limia (Lima en la lengua lusitana), a la que sin duda se rememora en Canarias al denominar estos aires por ser originarios de allí.
    Seguidillas de Gran Canaria.
    Las seguidillas las encontramos difundidas por todo el archipiélago bajo diferentes interpretaciones, en este caso se caracterizan porque el baile las ejecuta en forma de cuadrado, de dos en dos parejas realizando giros entre sí y acompañándose de las palmas. En este tipo de seguidillas no se usa el robo de coplas.
    Seguidillas de Lanzarote.
    Se caracterizan las seguidillas de Lanzarote por la forma brusca pero de nuevo vistoso en el que las parejas bailan en rueda con grandes saltos de dentro hacia fuera, conformándose el baile en dos ruedas, una interior formada por las mujeres y otra exterior formada por los hombres. Los solistas que cantan las seguidillas de Lanzarote suelen ser de timbre agudo y con gran potencia.
    Baile del Tambor (La Gomera)
    Baile de filas enfrentadas de hombres y mujeres que desde antes del siglo XVIII, ya se practicaba en la isla de La Gomera. Llamado también tajaraste gomero, consiste efectivamente, en un baile ejecutado sobre un corto esquema rítmico muy característico, cuya estructura es bien conocida en relación con los antiguos ritmos populares de tambor y, en particular, con el de una popular danza barroca europea llamada precisamente "le tambourin".
    La letra que canta el solista corresponde a un romance; según dicen los estudios, la isla de la Gomera ha sido uno de los territorios españoles que mejor ha conservado el romancero español.
    Próximas incorporaciones al repertorio del grupo:
    Danza de San Agustín (Tenerife)

    Malagueñas de los novios (Fuerteventura)

    Isa del uno (Lanzarote)

    Isa suelta (Gran Canaria)

    Mazurca de El Hierro

    Berlina de La Palma

    Santo Domingo Gomero

    Misa Canaria
    http://www.galeon.com/oroval/oroval.html



    Agrupación Folclórica GUAYASEN (Telde - Gran Canaria)

    http://guayasen.iespana.es/



    Agrupación Folclórica Chácaras y Tambores de Guadá (Valle Gran Rey - La Gomera)
    http://www.gomera.com.es/El%20Trastero/Stalucia.htm



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    Mensajes: 1.045 Re: Folclore y trajes típicos

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    BAILE DEL TAMBOR:
    Desde tiempos inmemoriales, el canto, acompañado de chácaras y tambores, ha sido la forma de expresión de los gomeros. Auténtica seña de identidad, crónica de nacimiento, vida y muerte. Presente en el proceso productivo de la comunidad, tanto en las labores del campo como en las domésticas y artesanales, pero sobre todo en ese tiempo entre trabajos, en descansos y pausas, o tras finalizar las tareas propias de la jornada (prácticamente usado como “canto de trabajo”); en la vida cotidiana y como vehículo de relaciones sociales; en las fiestas religiosas y patronales y en los ritos funerarios (como por ejemplo el velorio de los angelitos).
    Los romances que se interpretan, bien pueden ser de la tradición traída por los colonizadores europeos, o de creación local, en cuyo caso reciben el nombre de coplas.
    En este rico patrimonio que es el romancero gomero y el Baile del Tambor, conviven elementos claramente aborígenes, como son los instrumentos empleados (tambor y chácaras), el ritmo y forma de cantar y bailar; con aportaciones castellanas, como son el romance o el encordado del tambor.
    Es este alejamiento de los patrones musicales europeos el que hace que a mucha gente le resulte tan extraño el oír a los cantadores gomeros, creando una falsa impresión de monotonía y desafinación. En el juego establecido entre el solista (romanciador), que va cantando una historia; y el coro, que va respondiendo el “pie de romance” (que es el auténtico sostén de la interpretación), se va creando una atmósfera de “abandono” que hace que los interpretes entren en esa especie de trance que caracteriza al Tambor gomero.

    http://www.gomera.com.es/webs/NuestraMusica.htm


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    19-06-2007 #7
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    DÉCIMA Y PUNTO CUBANO
    Como Punto Cubano se entiende el canto de décimas (improvisadas o no) acompañada de instrumentación. Según algunos estudiosos, el nombre de punto deriva del punteo del instrumento, sea laúd, laudino, bandurria o tres. El adjetivo cubano, vincula directamente esta manifestación con la isla de Cuba que conocieron nuestros emigrantes.
    La décima es una estrofa de diez versos, que admite diferentes combinaciones. La que nos interesa es la atribuida al poeta malagueño Vicente Espinel (de ahí que se le conozca también como espinela), que la utilizó en su publicación Diversas Rimas (1591). La décima como forma poética abandonó el ámbito exclusivo de lo culto y se convirtió en poesía popular, practicándose a lo largo y ancho de todo el mundo de habla hispana, tomando diferentes ropajes musicales según las zonas, pero manteniendo siempre su esquema métrico.
    El esquema de la estrofa es el siguiente:

    a- Felices días Canario
    b- sabías que soy el Sinsonte,
    b- rey de los cubanos montes
    a- por mi canto universario.
    a- No reconozco contrario
    c- ni a quien me pueda imitar;
    c- salgo libre a saludar
    d- a la divina alborada,
    d.- esparciendo mis trovadas
    c.- en un esbelto palmar.

    (José Hernández Negrín)




    Fiesta de los Reyes en Valle Gran Rey, años 50



    Se trata de diez versos octosílabos y rima consonante distribuida en el esquema: abbaaccddc. Aunque en sus formas, tanto cantadas como escrita, nos podemos encontrar tanto con versos no octosílabos como con rima asonante.

    CÓMO LLEGA EL PUNTO CUBANO A LA GOMERA
    El Punto Cubano en La Gomera está directamente relacionado con la emigración a Cuba de finales del siglo XIX y con los indianos (emigrantes que vuelven a su tierra) que nos trajeron multitud de costumbres, entre ellas la afición a cantar décimas al estilo del Punto Cubano.
    Se trata de un género de ida y vuelta, aprendido por los isleños en los duros campos de tabaco y azúcar y nacido del mestizaje de diferentes elementos: la europea espinela, las africanas claves e instrumentos como el laúd de ascendencia árabe.








    Plantación de caña a comienzos del Siglo XX .
    Jatibonico, provincia de Ciego de Ávila
    Un grupo de gomeros de parranda en Cuba



    En la época que el punto cubano llega a la Isla, finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, la sociedad gomera era campesina y mayoritariamente analfabeta, con una gran importancia de la oralidad como elemento transmisor de la cultura popular.
    El folklore predominante era el del Tambor en la meseta central de la isla y la cabecera de los grandes barrancos y un incipiente folklore de cuerda, venido sobre todo de Tenerife, en los núcleos costeros. En el folklore de Tambor el elemento central es el romance o las coplas (romance de temática local) que se presta perfectamente para contar historias. Es dentro de ese marco, que irrumpe con fuerza el punto cubano, que conecta directamente con la tradición gomera, enriqueciéndola incluso entrando en competencia con las coplas como medio de narración, de contar esas historias que son sustento de la oralidad, las grandes y las pequeñas, la tragedia y la comedia, …la vida en definitiva.
    En décimas se canta y se cuenta la historia de la isla, sus avatares, los desastres naturales (Décimas de la arrastrada del 41), la emigración (Décimas del Telémaco)… Pero también se canta al amor, a lo profundo y las divertidas anécdotas que la vida genera. Se imitan las largas historias versificadas que vienen de Cuba y de las que Chanito Isidrón fue maestro (Décimas de Camilo y Estrella) y se memorizan las que traían los indianos.
    De hecho aún hoy no es raro encontrar quien te recite en verso la geografía cubana sin haber estado nunca allí.


    Soy el primer caminante
    que desde primera edad
    me dispuse nada más
    a este servicio constante.
    Y este verso interesante
    es causa de admiración
    y en este corto renglón
    le quiero manifestar
    y al mismo tiempo elogiar
    por ley y justa razón.



    En Rodas, Cruces, Palmira,
    en Ranchuelo, en La Esperanza,
    en Cárdenas y en Matanza,
    en Bejucal y La Güira,
    fueron mis trovas guajiras
    las que por estimación,
    yo he llegado hasta Morón,
    a Puerto Padre y Jíbara
    y a mi la virgen me ampara
    la ley y justa razón.





    Yo estuve en Pinar del Río,
    en Guanes y Camagüey,
    en Santiago del Caney
    gozaba con albedrío.
    Y un hermoso caserío
    me encontré por El Pilón,
    Manzanillo, San Ramón,
    Santa Cruz del Sur y Tunas,
    Guantánamo y Media Luna
    por ley y justa razón.

    Yo de Cienfuegos salí
    a Villa Clara y Placetas,
    a Remedios y Zulueta,
    Cienfuegos, Camajuaní.
    Palma, Soriano, San Luis
    y Santo Domingo, Colón,
    Corral Falso, Bolondrón,
    Los Palos, Juana y La Diana,
    Regla, Marianao, La Habana,
    por ley y justa razón.

    Éstas fueron recogidas de labios de don Toribio Barrera Chinea, en El Cercado (Vallehermoso), que no había estado nunca en Cuba, aunque sí su padre.


    Cartel publicitario de la naviera Trasatlántica




    LOS POETAS
    No es extraño, que en este marco de apogeo del punto cubano, el poeta popular se convierta en todo un personaje de la sociedad gomera. Al poeta se le requiere para animar cualquier reunión, para cantar en las fiestas, para escribir unas décimas de despedida, para saber de un familiar que ha emigrado o para ganar el favor de una mujer.
    Como ejemplo tenemos esta décima que le compuso el poeta José Hernández Negrín a Pepe Damas, para que no olvidara a sus compañeros del servicio militar, cuando la guerra civil. La décima cumplió su función, puesto que nos la recitó el propio Pepe Damas, 60 años después de haberla aprendido.

    Eulalio Hernández Quintero,


    Pedro, Juan Peña y Domingo,
    son amigos que distingo
    con un afecto sincero.
    Antonio Rodríguez quiero
    lo mismo que a Valentín,
    Ildefonso hasta en un confín
    lo llevo en mi corazón,
    porque éstos, amigos son
    de José Damas Negrín.


    José Hernández
    El Puerto de Vueltas, Valle Gran Rey en tiempos de la II Republica



    En un tiempo en que eran muchos los que se atrevían a intentar hacer una décima, y que la mayoría de los que las componían ni siquiera habían estado en Cuba, sólo los tocados con el “don de poeta” (rapidez en la improvisación, fino humor, cultura general) eran los que brillaban con luz propia, sobre todo los que eran capaces de improvisar, de cantar acompañándose del laúd, o de las claves, y que protagonizaban los piques o controversias donde demostraban su ingenio improvisando sobre los más diversos temas. Esos eran los grandes y los que permanecen aún (tras muchos años de su muerte) en la memoria colectiva, ya que hacían del punto cubano casi una forma de vida. Entre ellos, son especialmente recordados: Manuel Rolo Piñero (1901-1984), José Hernández Negrín (1886-1955) ambos de Valle Gran Rey; y Simeón Marichal Negrín (1903-1974) de Vallehermoso.





    Simeón Marichal y José Hernández en Montes de Luna, Villa de Mazo (La Palma), década de 1940.
    Ingenio azucarero, primeras décadas del siglo pasado La Habana.


    DeManuel Rolo y José Hernández se cuentan infinidad de anécdotas. Por ejemplo, cuando a Valle Gran Rey acudía alguna autoridad, eran requeridos para actuar en el Casino de La Calera. Especialmente recordado fue cuando la visita del gobernador. Se había puesto como uno de los temas: la Biblia, y Rolo le preguntó a Hernández (en décimas por supuesto) qué si el sabía que había hecho Jesús al cumplir los quince años, la gente expectante, y la respuesta de Hernández fue que cuando cumplió los quince, pasó para los dieciséis. Rolo acabó diciendo: -Hernández, contigo no hay quien pueda.

    Sin duda, la más famosa controversia sostenida por José Hernández y Manuel Rolo fue “El Canario y el Sinsonte”, y fue mantenida por correspondencia. José Hernández estaba en Cuba y hacía de pájaro sinsonte, mientras que Manuel Rolo, desde La Gomera, hacía de pájaro canario. Siendo publicada en Cuba, por José Hernández, en forma de folleto, en los años treinta del pasado siglo, convirtiéndose así en la primera obra editada de unos decimistas gomeros.
    DEL SINSONTE AL CANARIO. José Hernández

    Felices días Canario,
    sabías que soy el Sinsonte,
    rey de los cubanos montes
    por mi canto universario.
    No reconozco contrario
    ni a quien me pueda imitar;
    salgo libre a saludar
    a la divina alborada,
    esparciendo mis trovadas
    en un esbelto palmar.

    Canario que triste estás,
    ya tus cantos sucumbieron
    ¿o será que se perdieron
    junto con tu libertad?
    No ves que es una deidad
    la que te dio la prisión;
    tus cadenas de oro son,
    tu cárcel de piedras bellas
    que eres prisionera de ella
    y ella de tu corazón.

    Ya tu garganta sonora
    no saluda al nuevo día,
    ya perdiste tu alegría
    y tu lira cantadora,
    ya tus alas seductoras
    no emprenden rápido vuelo,
    ya no trinas con anhelo
    en las elevadas jaguas;
    hoy tienes que tomar agua
    humilde en un arroyuelo.
    ....................................
    ....................................
    DEL CANARIO AL SINSONTE. Manuel Rolo

    Libre te encuentras Sinsonte
    como pájaro de fama,
    volando de rama en rama
    en los encumbrados montes.
    El Canario en su horizonte
    no le teme a la prisión;
    soporta la situación
    que el destino le ha dado
    y aunque sea encarcelado
    brinda al mundo su canción.

    El Sinsonte con su maña
    hace su canto lucir,
    queriéndole competir
    el Canario le acompaña;
    trina dulce en su cabaña
    brindando al mundo su son;
    en jaula y en ramazón
    canta siempre entusiasmado
    y aunque sea encarcelado
    brinda al mundo su canción.

    Allá en el mil cuatrocientos
    del año noventa y dos,
    al Nuevo Mundo llevó
    Colón su descubrimiento.
    Tendrás el convencimiento
    que si gracia has merecido,
    fuiste por otro instruido
    y alcanzastes el renombre
    antes de brillar tu nombre,
    mi canto era conocido.
    ...................................
    ....................................


    También estaban los que creaban las décimas y las escribían. En este campo también sobresalieron grandes nombres, como Manuel Roldán Dorta (1878-1968), Manuel Navarro Rolo (1907-1979), ambos de Valle Gran Rey Pedro Suárez Hernández, Ramón Marichal Negrín ambos de Vallehermoso, José Hernández García de Las Rosas y Lucas Rolo Navarro de Valle Gran Rey ambos ya fallecidos y que en los últimos tiempos mantenían su entusiasmo por el Punto Cubano en las fiestas, arrimados a algún rincón, donde el ruido de la orquesta molestara menos.
    Simeón Marichal y su hermano Ramón 1939Manuel Navarro RoloJosé Hernández en Hermigua 1949
    Y luego toda una pléyade de amantes del Punto Cubano que en gran medida han sido los responsables de que se pueda recoger por nuestra geografía (la insular y la de la emigración) parte del legado que nos dejaron nuestros poetas.





    Pancho Cruz, Pancho Rolo y Lucas Rolo en la Plaza de los Reyes de Valle Gran Rey
    Pancho y Lucas Rolo en Epina 1996
    Lucas Rolo y Miguel A. Hdez. en La Casa de La Seda. Transmitiendo el legado. (1996)




    SITUACIÓN ACTUAL
    En la situación actual del Punto Cubano en La Gomera, sorprenden sobremanera dos aspectos, aparentemente contradictorios. Por un lado, la legión de incondicionales que sigue teniendo; pues no hay un festival de repentistas donde no haya una nutrida concurrencia que sigue con pasión a los verseadores, que aplaude y jalea a los mismos, que sabe distinguir y valorar una buena décima y a un buen poeta. Sin embargo, por otra parte, es un género que se muere, ante una desidia institucional y social que permiten que desaparezca una manifestación tan arraigada en nuestra isla.
    Como único improvisador en activo, sobre escenarios, tenemos a Francisco Arteaga (natural de Jagüe y residente en el Sur de Tenerife), capaz de "enfrentarse" a cualquier verseador que se le presente, y que pertenece, junto al palmero Pepe Rocha, a una generación intermedia de repentistas que han mantenido el punto cubano en unos tiempos difíciles. Como bien refleja está décima, que improvisó en el Club La Prensa, en Santa Cruz de Tenerife, el 4 de febrero de 1998 en la presentación de la grabación “Antología del Punto Cubano”.
    Pues yo también mis normas violo


    para reparar el fin
    de José Hernández Negrín
    y Manuel Navarro Rolo.
    Ellos me dejaron solo
    para que yo me luciera,
    la muerte no tuvo espera
    y se llevó en su bravura,
    del canto las dos figuras
    que tenía La Gomera.


    (Francisco Arteaga)


    (Foto dcha). Homenaje a los poetas de Valle Gran Rey, Casa de la Cultura de Valle Gran Rey, 1999. Verseadores: Francisco Arteaga, Pepe Rocha y el cubano Adolfo Alfonso. Laúd: Herminio Yanes, guitarra: José Luis Martín Teixé.



    La tradición del Punto Cubano en La Gomera se desvanece, se ha ido apagando lentamente con la muerte de sus poetas, sin que nuevas generaciones tomen el relevo, perdiendo así, irremisiblemente, una manifestación de gran riqueza, que hizo florecer y brillar a nuestra poesía popular.






    Pepe Rocha, Yeray Rodríguez y José M Teixé en San Antonio, 13 de junio de 2006
    El Grupo Hupal de Valle Gran Rey, es la única agrupación de la isla que interpreta puntos cubanos en sus actuaciones.

    http://www.gomera.com.es/El%20Trastero/Puntocubano.htm





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    22-06-2007 #8
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    Letras de canciones e información complementaria:

    http://www.rubens51.com/rinconcito.htm


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    22-06-2007 #9
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    Existe mucho fraude en la confección de indumentarias canarias. Rev. Nº 98

    Miércoles, 29 de Marzo de 2006
    Autor: Fran Domínguez/ Enrique Serrano

    Juan de la Cruz, técnico en textiles del Museo de Antropología de Tenerife, es uno de los mayores conocedores de los indumentos en las islas. Aquí les traemos sus reflexiones en torno a la confección de indumentarias tradicionales en Canarias.




    El fenómeno que ocurre en Canarias acerca del creciente interés por la cultura tradicional casi no tiene parangón con respecto a otros lugares del territorio nacional.

    Este gusto por "lo nuestro" se traduce en la búsqueda de elementos que conforman la cultura de un pueblo, y cuya mejor referencia posiblemente sea la indumentaria, reflejo innegable del modus vivendi de una sociedad. A ello ha contribuido en buena medida la multiplicación en las últimas décadas de los festejos populares, llámense romerías o bailes de mago. La proliferación de trajes representativos de cada isla, comarca o localidad ha traído consigo también la polémica sobre el origen y la veracidad de algunos.

    Juan de la Cruz, técnico en textiles del Museo de Antropología de Tenerife, es una de las personas que mejor conoce los entresijos de la vestimenta canaria, no en vano lleva más de veinte años investigando sobre todo lo concerniente a las prendas populares isleñas. Durante este fin de semana participa como ponente en las jornadas sobre textiles e indumentarias, que se celebran en el Museo de Artesanía Iberoamericana de la Villa de La Orotava.




    Este cónclave de la indumentaria canaria reúne prácticamente a la flor y nata de los estudiosos de la materia. Desde luego, se trata de una excelente oportunidad para cotejar el estado actual de la investigación en Canarias. Las referidas jornadas forman parte de los actos previos a la Feria de Artesanía de Pinolere, que acogerá por primera vez en el Archipiélago una muestra monográfica sobre este relevante aspecto etnográfico.


    Ponencia.

    Juan de la Cruz, que reconoce que todavía queda bastante por estudiar en el campo de las prendas históricas, interviene en el encuentro con una didáctica ponencia en la que discierne entre la vestimenta tradicional y la típica.

    "Los trajes tradicionales son aquellos que en su momento llevaron nuestros ancestros, mientras que los típicos responden a vestimentas usadas en un intento de rememorar modas en el vestir ya pasadas, y ajenas en el tiempo y en el contexto sociocultural en el que nos movemos".

    Se sabe que el origen de las prendas típicas se encuentra en las costumbres de vestir a los niños de las clases pudientes a la usanza de los campesinos en las fiestas populares. Estos trajes se generalizaron a finales de la década de los veinte de este siglo para participar en distintas manifestaciones folclóricas, bailes y romerías. De la Cruz aclara que el factor fundamental para que una vestimenta tradicional se convierta en típica es que "ésta se popularice, caso de la mayoría de los trajes de La Palma o El Hierro".

    A nadie se le escapa que el traje típico por excelencia de Tenerife, y podríamos decir de Canarias -si nos atenemos a su difusión-, es el de La Orotava, que proviene de una indumentaria que conservaba la familia Monteverde y que procedía a su vez de Icod del Alto. En los años cuarenta, una casa comercial de la Villa, dedicada a la venta de labores de artesanía, empezó a comercializar este traje, incorporándole elementos más ricos como calados y bordados. Con el tiempo esta prenda se popularizó al socaire de la multitudinaria Romería de San Isidro. Los demás trajes típicos de Tenerife, por ejemplo, siguieron similar proceso.

    De la Cruz no rechaza esta vestimenta. "Al contrario, creo que nos representa de cara al exterior y que pese a sus transformaciones es totalmente válida; lo que sí me gustaría dejar claro es que cualquier prenda que la gente elija, ya sea tradicional o típica, se debe llevar de forma correcta"

    Cuando los trajes están vivos, como los típicos, evolucionan tendiendo a la simplificación y hacia una confección más convencional. "Una clara muestra de ello -comenta de la Cruz- es el cachito de tela que se agrega a los calzones y que imita a los calzoncillos". Asimismo, considera que lo ideal sería que las vestimentas tradicionales se convirtieran en típicas "para que permanezcan en la memoria popular".


    Información.

    El Museo de Antropología de Tenerife, ubicado en la Casa de Carta, en Valle Guerra, posee una excelente colección de indumentarias canarias. Con frecuencia es visitado por personas que, bien a título individual o colectivo, buscan información para la confección de una determinada vestimenta. Juan de la Cruz reconoce que la gente se interesa cada vez más por los trajes tradicionales, "sobre todo las agrupaciones relacionadas con el folclore", y asegura que "en el Museo se facilita la documentación necesaria, pero no sentamos cátedra respecto a qué se deben poner, simplemente informamos y aconsejamos los modelos, los materiales o los artesanos idóneos que pueden intervenir en la realización de un traje". "Es loable subrayar que haya personas dedicadas a la sastrería que quieran documentarse para hacer un buen trabajo".

    Sin embargo, no todo el mundo está por la labor de la fidelidad en el diseño de un traje. Juan de la Cruz lleva años en este mundo para saber quién vende gato por liebre. "Desde luego existe mucho fraude en la elaboración de las prendas tradicionales, aunque debemos matizar este asunto. En primer lugar, hay que distinguir entre fraude bien intencionado, que son personas que por su ignorancia en estos temas confeccionan trajes sin tener en cuenta cuál es su origen, y gente que no tiene el menor escrúpulo en hacerlo. Estos individuos son los realmente peligrosos, ya que utilizan el engaño aposta y pretenden meterse en el mismo carro de personas que llevamos tiempo investigando e intentando aportar un poco de luz".

    El investigador tinerfeño asegura que "si tuviera que denunciar todos los desmanes que se han hecho escribiría cartas al director a diario".

    "El mayor fraude que puede haber -sentencia- es el invento completo de una vestimenta de estas características, y que luego se intente institucionalizar como tradicional, tal y como ocurrió con el traje de Güímar, que a pesar de demostrar públicamente lo contrario me descalificaron, sin lograr en cambio refutar mis argumentos en contra". Tanto los trajes tradicionales como los típicos tienen su origen en las vestimentas regionales. Estas nacen en el siglo XVIII como respuesta popular a la moda francesa, que en materia de indumentaria empezaba a imponerse entre las clases altas de los países europeos. "Por lo tanto -explica el investigador-, en esta época se definen la mayoría de los modelos que conocemos, eso sí con las particularidades propias de cada lugar". La mayoría de los trajes tradicionales de las Islas, ya sean urbanos, rurales, de gala o de oficios, se desarrollan a lo largo de esta centuria, tal y como nos ha quedado constancia en grabados, dibujos o pinturas como las del clérigo tinerfeño Antonio Pereira o del británico Alfred Diston.

    A mediados del siglo pasado, la moda procedente de Inglaterra se va imponiendo en los gustos de los estamentos superiores. Los caballeros adoptan el clásico patrón de traje que conocemos en la actualidad: chaqueta, chaleco y pantalón. Al mismo tiempo, las mujeres visten prendas que perfilan su figura con un corsé que le redondea el busto y condiciona una cintura muy pequeña. Todas estas tendencias poco a poco se incorporan al resto de la sociedad y por ende a las prendas populares. "Las clases humildes tienden a imitar a las pudientes, por eso en fotografías de esta época no es raro encontrarnos campesinos vestidos con el clásico calzón con otros que usan pantalones"


    "Yo me visto de mago con...".

    No sólo con alegría, como dice la popular copla, se debe vestir de mago. Es recomendable llevar la indumentaria tradicional o típica como mandan los cánones y conocer cada una de las piezas que lo componen. Siguiendo el ejemplo de la iniciativa del Cabildo de Tenerife denominada "Vístete bien de mago", que por cierto contó con la asesoría de Juan de la Cruz, ofrecemos a grandes rasgos una serie de consejos para utilizar de forma correcta un traje canario.

    En primer lugar, la vestimenta en la mujer se compone de varias piezas. La cabeza se recubre con un sombrero, que puede ser de diferentes formas ateniéndonos al tipo de vestimenta que usemos. Lo que sí se recomienda es que no se ponga colgado de la cintura o del cuello. Bajo el sombrero se suele poner un pañuelo. Luego, la camisa, sobre la que se coloca un justillo o corpiño, utilizado para ceñir el torso femenino. Las enaguas son una especie de combinación que no debe sobresalir nunca de la falda.

    En relación con los delantales, estos tienen que llegar hasta las rodillas, en contraposición a la tendencia actual en los que se reduce bastante. La vestimenta se adorna con distintos complementos, especialmente los zarcillos de aretes o de gota.

    El calzado, tanto en mujeres como en hombres, debe conformarse de materiales adecuados, por ejemplo cuero o piel. Desde luego, lo que no hay que utilizar nunca son los zapatos deportivos. En cuanto al hombre, un sombrero de fieltro negro que muchas veces es adornado en las romerías con estampas del santo patrón correspondiente.

    El resto de la indumentaria se compone de camisa, generalmente de manga larga y de color crudo. El chaleco es una de las piezas más vistosas al estar bordado con ricos adornos figurativos, por lo que pierde la austeridad característica. Hoy en día prácticamente parece una auténtica chaqueta cuando debería ser mucho más corto, al igual que un chaleco normal. En el calzón hay que advertir que por lo general forma junto a los calzoncillos una sola prenda. Lo que constituye un pequeño error, ya que era normal en el campesinado usar indistintamente en las labores diarias el calzón o los calzoncillos, o las dos prendas juntas.

    Para sujetar estas prendas se recurre el fajín, con una gran variedad de colores y modelos. Esta prenda no solo cumplía una función de sujeción, también de abrigo o de protección de la cintura, ante las duras faenas del campo. Y por último, las polainas, que pueden ser de lana o de cuero.


    Trajes rituales y sombreros de época.

    Juan de la Cruz es el responsable de las dos exposiciones que el Museo de Antropología de Tenerife presentará en la Feria Artesanía de Pinolere: "Trajes rituales de Canarias" y "Prendas de cabeza de diferentes épocas usadas en las Islas". La próxima semana se podrá disfrutar del colorido de las vestimentas rituales y ornamentos que se utilizan sólo para participar en determinadas actos festivos o religiosos. Dentro de este tipo de prendas se incluyen las usadas por las hermandades y los bailadores de las diferentes danzas populares que proliferan en algunas localidades y pagos del Archipiélago. Así podríamos incluir en este último apartado las danzas de Tegueste, El Escobonal, La Florida, Chimiche, San Luis de Charco del Pino, El Hierro, o las Libreas de El Palmar, curiosa representación de origen pagano en el que el hombre se viste de mujer. En cuanto a la muestra referente a las prendas de cabeza, se exhibirán unas 45 piezas, desde sombreros y monteras hasta varios modelos de tocados y pañuelos, en los que se podrá observar la evolución que han experimentado estos elementos a lo largo de las distintas épocas históricas.


    Este artículo ha sido previamente publicado el 29 de agosto de 1999 en el Diario de Avisos, con texto de Fran Domínguez y fotos de Enrique Serrano.
    http://www.bienmesabe.org/noticia.ph...1181282798&s=2




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    23-06-2007 #10
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    Campesina de Tenerife (1865-8)


    Campesina de Tenerife (1865-8)


    Campesino de Tenerife (1900-5)


    Mago/Campesino en traje de diario (Tenerife - 1865-8)


    Campesino Lagunero (Tenerife - 1893)


    Campesinos Tenerife (1890-5)


    Campesinos Tenerife (1910-20)


    La Palma - Vestimenta tradicional (1906)


    Fuerteventura (1940-45)


    Lanzarote (Traje Típico - 1930)


    Lanzarote (Traje - Típico 1930)


    Campesino Herreño (El Hierro - 1920-25)


    El Hierro (1940-45)

    http://www.fotosantiguascanarias.org...?cat=001003027


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    25-06-2007 #11
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    Las Chácaras, el Tambor, el Romance, el Baile Rev. Nº 132

    Martes, 21 de Noviembre de 2006
    Autor: Ramón J. Correa.

    De una forma u otra lo importante es que hoy, en el Baile del Tambor, se juntan dos instrumentos contrapuestos pero inseparables. Por un lado la cantarina chácara, por el otro el constante tambor. Dos espíritus diferentes que son el reflejo de quien los toca. El solista o romanciador va preparando su espíritu desde casa y cuando lleva cantados dos o tres pies (estribillos) su semblante comienza a cambiar llegando a un nivel de abstracción cercano al éxtasis. No se da cuenta de lo que alrededor pasa, excepto si los tocadores de chácaras pierden el paso (ritmo) o si los respondedores (coro) no cantan fielmente su pie.


    Los instrumentos.
    No sabemos con certeza el origen de los instrumentos utilizados por nuestros aborígenes gomeros. Para los entendidos está claro que el ritmo y la forma del canto son ancestrales y que sus raíces son norteafricanas. La discusión del origen de los instrumentos no nos puede cegar hasta el punto de no ver claro que tanto el tambor como las chácaras pueden tener allí su origen. Lo importante, a mi juicio, es preguntarse si los habitantes prehispánicos acompañaban o no sus cantos con algún tipo de instrumentos. No debemos perder de vista la abundancia de piedras fonolitas y de callaos de mar o de barranco que, golpeados unos con otros les podrían servir de acompañamiento. Tampoco olvidemos que fueron un pueblo de pastores y que, por simple curiosidad o por tradición, se les ocurriera tensar dos pieles aisladas por unas maderas. El encuerdado de ajuste y la cuerda central actuales son innovaciones de la cultura hispana. En cuanto a las chácaras no podemos precisar si los aborígenes las utilizaban porque no hay documentos al respecto y porque no se han encontrado restos arqueológicos. Considero que posiblemente tuvieron algún instrumento similar a las castañuelas hispanas (conchas, tablas) que luego perfeccionaron e hicieron más grandes. El aumento del tamaño hasta llegar al actual viene dado por el aumento del número de asistentes a la fiesta y por el grado de protagonismo que cada tocador quiera jugar en ellas. (Actualmente algunos tocadores llevan dos pares y los alternan para sobresalir del resto del grupo).

    La palabra que designa al instrumento, chácara, es de claro origen onomatopéyico. Las chácaras se han hecho siempre de corazón de moral o morera, de viñátigo, de barbuzano o de castaño. Por ser duras y livianas las mejores son de corazón de moral o morera si bien las de barbuzano o de viñátigo no son de lo peor. El secreto del buen sonido de la chácara está en la separación correcta entre una hoja y otra y en la forma de cavar el hueco de ambas. La chácara con sonido agudo se utilizará para el repique, la de sonido grave para majar (llevar el ritmo del tambor). El repique suele ser interrumpido (cuando canta el "romanciaor" ) o seguido (cuando cantan los "respondeores" (coro). No hay acuerdo unánime entre los tocadores para repicar interrumpido o seguido pero se suele respetar lo dicho. El sello de los artesanos está en la forma de cada chácara, sobre todo, en las orejas y en la panza.

    Es frecuente entre los tocadores poner nombre a sus pares de chácaras o a los de los otros tocadores. Don Isidro Ortiz, tocador y artesano, hizo unas que las apodó "las remendadas". Esto fue porque cuando las estaba fabricando se le estalló una hoja y, al no poder encontrar barbuzano igual para arreglarla, le puso unas discretas grapas. (Bien bonitas quedaron). Entre los tocadores jóvenes hemos bautizado las de un querido compañero como "gavetas" porque son bastante grandes y con una línea cuasi cuadrada. También, de forma generalizada, se les suelen llamar "palos". Para designar la cara de una persona se suele emplearla palabra "chácara". De ahí la expresión "le rompieron la chácara" o "le dieron cuatro chacarazos".


    "El tambor y las chocaras símbolos del folclore gomero".
    Foto: Rafael C. Gómez León.

    Los aros y la caja del tambor actual están hechos de madera de mimbrera si bien se han empleado también los aros de un cedazo o las cajas de madera que antaño venían con sombreros. La mimbrera se utiliza por ser flexible y así poder darle forma redonda. Los parches son pieles curtidas de oveja, baifo o conejo. Deben curtirse y ensamblarse con tiempo fresco o, a ser posible, cuando está lloviendo. El encuerdado se hace con tiña marinera o barquera y la cuerda central para la resonancia es de alambre amarillo. Esta se sujeta por un extremo con un botón o un trocito de palo y por el otro con una clavija de madera. El apretado del tambor se hace con la liña barquera dejando cierta holgura para ajustarlo de acuerdo con el tiempo que haga. Este ajustado se hace con la tiña sobrante del encuerdado o con pequeñas tiras de cuero que unen la liña que sube con la que baja en zig-zag. La caja debe llevar un pequeño orificio y el afinado de la cuerda central se hace con la clavija de madera. El conjunto del encuerdado se llaman "aliños". El palo de tambor se hace de cualquier madera si bien la de brezo es la mejor por ser dura y pesada. La forma del palo del tambor , con una pequeña bola en la punta, muy similar a un alargado pene, es la base del doble sentido cuando se dice ¡arriba palo! Arriba el palo del tambor y el palo del que toca o baila. Hay un pie (estribillo) al respecto; "Recio tambor, recio palo/ recio tambor lleva el mago". Una expresión cariñosa usada por los tocadores de chácaras para con los tocadores de tambores "¡esos cueros!" o "¡esas panzas de burro!" (Indican que han perdido el ritmo) Entre nuestros tambores se dice que el mejor tambor es el que está hecho con piel de gato y con piel de perro (por aquello de la rivalidad) y aseguran que su sonido rompe cristales. Si se insiste preguntándoles sobre la veracidad de su aseveración te dirán que ellos lo han oído siempre pero que no conocen a nadie que se atreva a descuerar un perro o un gato para hacer un tambor.

    El canto. El ritmo. El baile. La Fiesta.
    De una forma u otra lo importante, a mi juicio, es que hoy, en el Baile del Tambor, se juntan dos instrumentos contrapuestos pero inseparables. Por un lado la cantarina chácara, por el otro el constante tambor. Dos espíritus diferentes que son el reflejo de quien los toca. El solista o "romanciador " va preparando su espíritu desde casa y cuando lleva cantados dos o tres pies (estribillos) su semblante comienza a cambiar llegando a un nivel de abstracción cercano al éxtasis. No se da cuenta de lo que alrededor pasa, excepto si los tocadores de chácaras pierden el paso (ritmo) o si los respondedores (coro) no cantan fielmente su pie. El grupo de tambores y respondedores son la cabeza y punto de referencia para los tocadores de chácaras y bailadores.

    Frente a este espíritu de recogimiento y meditación de los tacadores de tambor y respondedores está el espíritu festivo, alegre, y desafiante de los tocadores de chácaras. Representan el desafío, la fuerza, la galantería. Sus ojos emanan sana rabia, lucha, furor, hombría. Esa descarga de adrenalina la sufren las chácaras, sobre todo, en el repique continuo cuando todos los hombres levantan ambas manos para sacudirlas con todas sus ganas. El tocador de chácaras más atrevido saca a bailar a la mujer de su gusto y el resto hace lo mismo o bien observa las mudanzas (diferentes pasos) que hace la mujer o bien está al acecho para relevar al compañero. Este relevo se hace poniéndole una chácara a la altura de la oreja y pasándole la otra a la altura de la cintura del que baila, gritándole "¡voy!, ¡Jiiii! ¡Arriba palo!". Éste debe abandonar y ceder el paso. De no ser así se entenderá como un desprecio. La mujer nunca puede ser relevada. Cuando se retire del terrero es para abandonar. Durante el baile ella va sacándole mudanzas (diferentes pasos) al hombre, quien tiene que imitarlas. De lo contrario ella saldrá victoriosa. Con toda seguridad dirá "a mudanzas no hay quien me gane". (Personalmente conozco mujeres que no dejan de bailar mientras dure el romance o los romances, desafiando a todos los bailadores cercanos).


    "El sello de los artesanos está en la forma de cada chácara".
    Foto: Ramón J. Correa.

    Durante el baile entre los tocadores o bailadores se oyen expresiones como: ¡Arriba Palo! (Doble sentido ); ¡Oído! (cojan el ritmo), ¡Emparejen! (cojan el ritmo), ¡Esos tambores! (cojan el ritmo)... Lo más rico en este baile es que nadie toca el tambor del mismo modo, nadie baila de la misma forma, nadie toca las chácaras de la misma manera. Todos cantan en tonos diferentes y con variaciones del mismo ritmo. Cada uno le imprime su estado anímico.

    Nuestros mayores cuando van a una fiesta lo primero que se echan al hombro son las chácaras o el tambor "por si alguien se ajunta". Al llegar a la fiesta buscan a los de su gremio para brindarse e ir templando "los instrumentos" (entiéndase el doble sentido de la expresión). Hecho esto, y según el ánimo que se tenga (jiribiIla), los tambores comienzan a sonar haciendo de reclamo para el resto de los compañeros desperdigados. Cuando hay un número suficiente de tambores, de respondedores (coro) y de chácaras se comienza la "juelga". Un romanciador (solista) entona un pie de romance (estribillo), improvisado en el momento, repitiéndolo dos o tres veces hasta que los respondedores lo aprenden. Una vez que el romanciador considera que todos han respondido bien su pata o pie comienza el romance. Al punto se meten las chácaras y los bailadores de forma progresiva iniciándose el Baile del Tambor. Los romanciadores se van turnando bien por la extensión del romance o bien por cansancio. Cuando el romance es muy largo y se corta se dice "esrabar el romance". Para indicar que ya no sigue cantando el romanciador repite el pie y hace señas con la cabeza a los respondedores. Al punto las chácaras dejan de sonar y el baile cesa. Otro romanciador, bien de forma espontánea o bien por indicación del resto de tamboreros, comienza de nuevo y de la misma forma el "chasquío" , "la juelga" o "el chasquío de juelga".


    'Nuestros mayores cuando van a una fiesta lo primero que se echan al hombro son las chácaras o el tambor, por si alguien se ajunta'.
    Foto: Ramón J. Correa

    El canto son romances con una estructura de dieciséis versos que pueden rimar de forma tanto asonante como consonante. El pie o pata de romance (estribillo) es un pareado octosílabo cuya rima debe ser igual a la del romance cantado. El pie de romance, improvisado por el solista, debe ser repetido por los respondedores (coro) al acabar aquel cada secuencia de dieciséis sílabas. Muchas veces estos pies de romance fueron instrumentos de protesta social. (Cuando se quitó el ganado del monte un atrevido pastor cantó: Son las cabras nuestra madre/ y el alcalde nuestro padre). Las letras que se cantan son romances llegados a La Gomera a fines del siglo pasado o bien son coplas hechas por los mismos que cantan con un marcado tema local. El monótono ritmo de este baile es constante en chácaras y tambores mientras que el romanceador tiene que adaptarlo a la letra del romance que está cantando y también a su propio estilo. En ciertos puntos de cada verso el ritmo no encaja bien con la letra. Esto me hace pensar que este ritmo es muy anterior a los romances. La base rítmica la marcan el tambor y la chácara que maja.

    El baile presenta una fila de parejas enfrentadas que, con una mano más levantada que la otra, avanzan de derecha a izquierda moviendo los pies al ritmo de los instrumentos. La mano levantada es la opuesta al lugar hacia donde se está bailando, es decir, si se baila hacia la derecha se levanta de forma arqueada la mano de la izquierda. Esto depende mucho del estilo personal de cada bailador/ a. Este/a tiene que ingeniárselas para vencer esa monotonía rítmica creando diferentes pasos o "mudanzas" que, a su vez, tiene que mostrárselas a su pareja, quien debe intentar reproducirlas.

    Las chácaras y los tambores están presentes en casi todas las fiestas de La Gomera. Se usan también para acompañar el Santo Domingo y para cantar los Años Nuevos y Reyes. Estos ritmos tienen como ritmo base el del baile del Tambor.

    Pies de Romance.
    Inserto para terminar varios pies de romances:
    Dile al sol que no se ponga que me da frío en la sombra. Llamada de atención al amado/a
    Yo no quiero nada ajeno que es lo mío lo que quiero. Protesta por la incorporación de elementos ajenos a la tradición gomera.
    Si me das la salud vuelvo a verte reina del cielo. Tema religioso
    Yo vide correr el agua del Realejo a la Orotava. Gratitud por ser invitado a una romería en el Realeio
    Dichoso aquel que navega para volver a su tierra. Añoranza
    Los suspiros de mi dama vienen para que yo vaya. Amor

    Este artículo ha sido previamente publicado en la revista El Pajar. Cuadernos de Etnografía Canaria, editada por la Asociación Cultural Pinolere.

    http://www.bienmesabe.org/noticia.php?id=15354


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    27-06-2007 #12
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    DIFUSIÓN E INVESTIGACIÓN DEL FOLKLORE CANARIO
    @Roberto Cabrera
    ¿Qué se ha hecho en Canarias con respecto a la investigación y difusión del folklore? se pregunta Diego Talavera en su libro Canarias Folklore y Canción, para reconocer a continuación que es triste reconocer que ningún organismo oficial le ha dedicado la atención que merecía el trabajo de recopilar primero y difundir después nuestra cultura musical popular, señalando que las pocas investigaciones científicas que existen las han realizado personas particulares en sus ratos de ocio y por amor a la tradición. Aportando en palabras que recoge de José Orive que "la solución radica, como primer paso, en la creación del Instituto Canario de Folklore con la subvención suficiente para investigar, recopilar y grabar el material inédito que aún conserva el pueblo y que con el paso de los años, corre el peligro de desaparecer" recomienda también la existencia de un organismo que planifique y apoye la labor de los diversos grupos que han suplido con su trabajo y actuaciones al mismo hasta la fecha. Desde el año 1978 en que se publicó este libro hasta ahora, han transcurrido casi veinte años sin que dicha propuesta haya surtido efecto, continuándose la situación de recopilación de material oral por cuenta de las innumerables agrupaciones folklóricas y grupos de acción pedagógica afines a éstos, lo que ha permitido sin duda que dicho folklore no se encuentre desaparecido, aunque a veces dominado por la búsqueda del tipismo, en aquél sentido hay que reseñar el profundo amor del hombre y la mujer isleños por su acervo musical, y la motivación que cada vez va calando más en las propias instituciones, quizá a medida que se alcanzan cotas de autogobierno y se destina más presupuesto a la investigación en función de necesidades específicas.
    Talavera en el segundo capítulo de la obra reseñada señala que debemos atender en el estudio del folklore canario a dos líneas fundamentales: El ciclo de la vida (cantos de navidad, ranchos de ánimas etc.) y el ciclo anual (cosechas, cantares de trabajo, danzas agrícolas etc.) A su vez encuentra dos modelos diferentes en el cultivo del folklore: el genérico (que continúa vivo en el pueblo y se sigue desarrollando en su contexto natural) y el de proyección (que se cultiva en los medios cultos y se constituye mayormente por especies extintas reconstruidas por amor a la tradición dentro de los medios ilustrados. Clasificación que extrae de Lázaro Flury de suobra "Folklore: contribución a su estudio integral". En su estudio agrega que la música-danza popular de Canarias por lo que hablaría de un formato de folklore desde la Conquista hasta el siglo dieciocho y de una transformación que dispersa unos esquemas que conforman el más conocido actualmente como folías, isas o seguidillas. con la única aportación de elementos moriscos,"indudablemente, toda la música que se va conformando procede de la Península Ibérica, al ser colonizadas las islas por los españoles y al producirse al mismo tiempo oleadas de comerciantes portugueses". Respecto al primer período dice "según describen algunos historiadores todos los cantos y bailes de este período suelen ser de tipo gremial: danzas pastoriles, de labradores o marineros, sin quedar al margen la presencia folklórica en indios hispanoamericanos o negros procedentes del continente africano, hasta el punto que algunas plumas han dejado constancia de una especie de comparsas de negritos que iban a bailar y cantar a las fiestas del Pino, en Teror"

    Así pueden clasificarse las danzas de estas etapas, como sigue:
    Tango herreño (de la isla del Hierro) danza amorosa 3 mujeres y 3 hombres
    (constante repique de castañuelas, gran tambor, flauta y voz de hombre aliento entrecortado)
    -concomitancias con una danza del Ribatejo portugués y Extremadura-

    Sirinoque (Wölfel cree que viene del verbo tuareg "serrenke" Cubillo añade que en kabil existir "sirir" que significa "el baile" "nek" sería "tu danza," invitación al baile por tanto. Según Cobiella, ritmo ternario. Estrofas de 4 versos hexasílabos. Las notas del canto en intervalos de 5ª. El romancillo suele entonarse al modo del sirinoque.


    Baile del Vivo (Hierro) danza pantomímica 1 pareja tambor y voz de mujer
    ( la mujer simula arreglarse mientras el hombre la imita burlonamente)
    - comunidades sefarditas de Tetuán, conservado en pueblecitos de los Andes-

    Tajaraste o Baile del Tambor(La Gomera) filas enfrentadas, canto pareado, chácaras y tambor
    (origen sin dilucidar según Talavera)

    Baile del Trigo (La Palma) coreografía de operaciones con el cereal (de la siembra al pan) (se canta sin otro acompañamiento que un sordo batir del compás. Los danzantes evocan el proceso de trabajo con gestos.

    La Saranda (Lanzarote) y Baile de la Era (Gran Canaria)
    se utilizan aperos de labranza, la melodía se apoya en formatos llegados a Canarias como la Isa o la Mazurca respectivamente

    Aires de Lima (La Palma y Gran Canaria)
    (en reuniones de carácter íntimo, durante el descamisado del millo)

    otros autores citan entre las danzas autóctonas:

    Danza de las Cintas o Baile del Cordón
    (evolución del acto ritual de los primitivos en torno a un árbol, risco, monte o piedra)
    Dieciséis danzantes cogidas cada cinta en su extremo a un árbol en medio del corro
    (Güimar, Tenerife)

    Danza de Varas de las Vegas
    (Se utilizan espadas, palos, sables, arcos o varas. Algunos autores le atribuyen procedencia arábiga del s. VIII.
    Arrorró la "nana" canaria. Tonalidad mayor en raro contraste con la menor de formas cultas y
    españolas. Descanso en el 8º compás. Tonada para adormecer a los recién nacidos y menudos.
    El baile de tres (EL Hierro)
    Tango herreño y tango de la Florida (la Orotava). Influencia morisca.
    Un hombre robusto y ligero y tres mujeres igualmente ágiles al son de tambor y flauta
    castañetas, panderos, tambores, tamboriles y cascabeles (en general tocados por negros en diversas ocasiones en la Orotava, según crónicas de 1574

    A partir del siglo XVIII, el folklore canario: las folías-malagueñas, las seguidillas y las isas

    La folía canaria (conserva como rasgo importante la fidelidad al bajo ostinato de la folía clásica de España, según algunos autores, conocida ya en el s. XV y difundida por toda Europa
    (La danza que la acompaña es delicada en su ejecución y conserva el cambio de pareja hasta el regreso de la mujer a su primer acompañante)

    La malagueña canaria (derivada de la anterior como variante) transcurre sobre esquemas melódicos refinados y canto parsimonioso, bailándose por un hombre y dos mujeres

    Seguidillas (con sus variantes de saltonas y tanganillo)
    Norte de Tenerife, Fuerteventura. Baile colorista y cantores que inician su copla sobre el último verso cantado por otro cantador.

    La Isa canaria (el género más difundido en el Archipiélago por su alegría y vistosidad)
    se asimila la palabra Isa, al bable asturiano con significado de "salto"

    Polka, mazurca y Berlina
    popularizados en Europa durante el siglo XIX. Bailes sueltos y alegres de dinámicas mudanzas
    (lo más pícaro de las fiestas campesinas)

    Baile del Gorgojito (pies juntos, en cuclillas, con manos en las pantorrillas unidas a las corvas)
    se acompaña de un único instrumento sea la "clave" o el tambor. "El bailarín trata de echarse encima de la mujer después de tirarla, pero ocurría casi siempre lo contrario por la graciosa y picaresca estampa que suponía. " Baile de iniciación amorosa. Se baila descalzo y en pareja única.

    Baile del Escarmenao (sólo con castañeta o castañuela.) Un grupo de diez hombres aproximadamente en círculo. Un hombre invita a una de las mujeres a entrar en el círculo. Ella con gestos socarrones ofrece su corazón a los bailadores y" frente al que la invitara cantan coplas sin baile ni castañuelas"

    El Morrocoyo (desafío entre mujeres) marcado por un tambor "las mujeres se sentaban en el suelo, encogían sus piernas tomando sus largas enaguas con las manos y las ataban formando un moño"... así puestas de espaldas sobre el piso de madera daban saltitos lentos al estilo del barco navegando.
    Arrorró (nana canaria) de influencia morisca. Encontrado uno similar en Medinacelli. Soria.

    Las Relaciones (al concluir el sirinoque, se detiene la música y en un ritmo más lento el hombre canta y la mujer le contesta). Los instrumentos son castañuela, flauta, tambor. A veces solamente un palo de punta que marca el ritmo en el suelo de tabla.
    (Con las coplas, las mujeres reunidas eran capaces de hacer enrojecer al hombre, por lo que es ella quien normalmente vence al hombre en las coplas).

    Santo Domingo con desarrollo similar a la ranchera suramericana. Compás ternario, dos de ellos acentuados en sus tres notas principales y los siguientes con parte dividida en mitades.
    La Guajira medida al 6 por 8 y con estrofas cantadas en décimas.

    Puntos cubanos, cuartetas viejas o cuartetas largas. Según Cobiella son canciones importadas de Hispanoamérica que arraigaron en los campos




    El etnógrafo Manuel J. Lorenzo Perera entre los antiguos bailes herreños nombra El Santo en sus versiones de amoroso y picante,acompañado de chácaras, tambor y pito con toda probabilidad.. El Flaire emparentado con el Sorondongo majorero, a golpe de tambor, sin chácaras aunque moviendo los brazos rítmicamente. El Vivo (danza pantomímica) con textos vinculados a la emigración clandestina.(Generalmente una mujer toca el tambor y canta estrofas de cuatro versos asonantemente segundo y cuarto) El Tango, ya referido y el Conde de Cabra en tres por ocho, baile en corro a golpe de tambor, en las fiestas de encuentro Y en cuanto a los toques destaca: El Redondo para tambor y chácara, el Canqueo y la Jullona, los dos primeros en 3X4 y la Jullona o baile de las mujeres en compasillo. Santo Domingo, Tajaraste, Contradanza sencilla y Contradanza redoblada en ritmo ternario.

    Los cantares en este magnífico trabajo de Lorenzo Perera, publicación a quien tanto deben los músicos canarios, son enumerados empezando por el Arrorró, La Meda "cuyo ritmo y tonada nos hacen recordar ciertas plasmaciones folklóricas bereberes" interpretado a ritmo solo de tambor en 3 por 8 igualmente. Los cantares de trabajo corresponden al Arando, Segando, Moliendo, Cogiendo higos, Cortando hoja. También aparecen los Romances y las Loas, versos a menudo improvisados de tipo sacro o satírico según los casos


    LA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL

    Por otro lado en un trabajo de Jean Jacques Nattiez a propósito de Levy Strauss y el etnomusicólogo Brailoiu nos plantea que se ha glosado mucho sobre la analogía que Levy-Strauss propone entre el análisis de los mitos y la partitura musical. No obstante filósofos y músicos han discutido a menudo propuestas levistraussianas partiendo de sus respectivas disciplinas, sin ahondar verdaderamente en las motivaciones que impulsaron al antropólogo a basarse en la música. " Por debajo de los sonidos y los ritmos, la música opera sobre un terreno bruto, que es el tiempo fisiológico del oyente; tiempo irremediablemente diacrónico puesto que es irreversible" y agrega que si el ser humano es capaz de sustraerse al tiempo a través de la experiencia estética del mito y de la música, conviene distinguir con Strauss que si la esencia profunda del mito y de la música reside en una estructura a-temporal entonces cabe cuestionarse "si preguntáramos dónde se halla el verdadero hogar de la obra, habría que responder que es imposible determinarlo. La música y la mitología confrontan al hombre a objetos virtuales de los cuales sólo la sombra es actual, a aproximaciones conscientes de verdades inecultablemente inconscientes, y que le son consecutivas. En el caso del mytho (...) esto apunta a la relación irracional que prevalece entre las circunstancias de creación, que son colectivas, y el régimen individual del consumo. Los mitos no tienen autor. Cuando se narra un mytho, los oyentes individuales reciben un mensaje que no proviene, hablando con propiedad, de ningún lugar.
    ¿Tiene una historia la música de tradición oral? se nos plantea que paralelamente a los estudios de Levy Strauss, un etnomusicólogo rumano llamado Constantin Brailoiu producía una obra teórica y analítica importante, que por diversos motivos no rebasaría el área francófona de la disciplina. Quizá porque su obra no se traduciría al inglés hasta 1984 o porque nunca elaboró una síntesis de sus artículos.
    Como quiera que sea en todas sus colaboraciones observamos una gran insistencia sobre el pasado. Cuando escribe sobre la música corsa, por ejemplo cita "Se observa claramente que varias corrientes, de edad y origen diverso, se encontraron sobre este exiguo territorio. Pero ¿qué corrientes fueron? ¿Llegaron de Europa o de África?¿Del Norte o del Este? ¿Se observan vestigios de un antiguo estilo autóctono? Esta insistencia sobre el pasado y la renuncia a explicar los orígenes forma parte de sus aparentes contradicciones. Brailoiu se dio a conocer por sus reticencias respecto al difusionismo de la escuela etnomusicológica de Berlín (Stumpf, Hornbostel, Sachs) y especialmente a su teoría de los círculos culturales. En una agresiva publicación titulada "Folklore Musical" hacia 1949 contando con gran experiencia en el trabajo de campo aunque sin aportaciones individuales importantes, escribe: "Una clasificación por estados de desarrollo apelaba imperiosamente a un patrón de primitivismo, y se creyó encontrarlo en un silogismo. La "estrechez de la conciencia" del primitivo tendría como corolario material la estrechez de su canto, cuya amplitud no excede el escalonamiento de algunos sonidos contiguos..." comentarios que personalmente suscribo toda vez confrontados con valoraciones como las que efectúa Siemens para los indígenas canarios o Fernando Ortiz acerca del indio cubano. Hay que decir irónicamente que ellos también han contribuido al progreso de esta ciencia. Estas críticas a la escuela de Berlín se cifran en citas como estas: "Se ha hablado demasiado ligeramente , en el presente, de músicas neolíticas y de la edad de bronce". Sus críticas se dirigen hacia las imprudencias metodológicas y a la fragilidad de sus razonamientos. La óptica comparativista - no olvidemos que de naturaleza sincrónica- interviene para mostrar esa fragilidad. Sin embargo hay un aspecto de la teoría difusionista que Brailoiu conservó como tantos otros: la idea de que los hechos culturales más antiguos de un área determinada , se encuentran en la zona más alejada de su respectivo centro de difusión. Pero en Brailoiu, prima el análisis sistemático, la búsqueda de universales y, como veremos una cierta metafísica de la "creación colectiva" son inseparables y se fundamentan en la empresa comparativa. Como telón de fondo está siempre la negación del tiempo. Su concepción parte de que no existe "obra" propiamente dicha. "La ejecución es a la vez interpretación y creación" Su posición respecto a la historia precisa que: "la tendencia del sistema es perpetuación por reproducción, y variación en el corazón de la reproducción" tiene una segunda justificación "una de las propiedades más importantes de la música llamada primitiva es que sus elementos constitutivos fundamentales sean lo bastante rígidos para que pueda por un lado, privarse de la escritura, perpetuarse inalterada en lo que atañe a lo esencial y por otro lado tolerar la invención constante del arbitrario individual, pero siempre permaneciendo como una música "de todos" . Así que existe según Brailoiu "intemporalidad de las creaciones llamadas primitivas" y reviste muy poca importancia el poder fechar el origen, que es inconocible, y los cambios, que se producen gradualmente a los que "es necesario distinguir y definir las variaciones individuales y las variaciones colectivas, además las variaciones constantes, orgánicas y las variaciones fortuitas, accidentales" . Es por todo lo anterior que procede una sistetatización según Nattiez de su modelo de "creación musical colectiva"

    MODELO DE CREACIÓN COLECTIVA DE BRAILOIU


    1 nivel: Una especie de combinatoria universal de los elementos de base (melódicos, rítmicos, de escala) que conforman el conjunto de posibilidades combinatorias de estos elementos.
    2 nivel : Cada grupo cultural realiza una elección a partir de esas posibilidades: es el dialecto regional donde cada uno de ellos no representa sino la estabilización de una
    combinación particular - y a menudo particularmente ingeniosa - de elementos melódicos y rítmicos. En el triángulo de esos elementos, se manifiesta el don creador del "incosciente colectivo"
    3 nivel: Las creaciones individuales surgidas de esta combinatoria particular se transmiten y se transforman según el principio del "instinto de variación" y, algunas veces, la variación va tan lejos que aparece un nuevo tipo, sin que ello signifique que el nuevo tipo escape al sistema primitivo. Brailoiu encuentra en el ritmo infantil las mismas características de "toda forma de arte primitivo": un número restringido de principios de una gran simplicidad, pero explotados en la extrema medida de sus posibilidades.

    "Lentamente y al precio de muchas penas , su comparación a escala global descubre uno u otro de los "Naturgesetze" ocultos en los fenómenos que engendran...ellos están enraizados en la constitución psicofísica del hombre y nos llevan hacia una edad anti-histórica de la música"



    Como veremos y a pesar de las enunciadas reticencias de Brailoiu con la escuela de Sachs, aquel viene a refrendar esa ahistoricidad de la música en su capítulo Comienzos de la Música, donde dice que la era historicista que surge a principios del siglo XVIII no podía darse por satisfecha con el material legendario del Jubal de la Biblia y el Hermes de la Antigüedad, según la formación teológico-hebraísta o clásico-filológica del autor, pero a pesar de sus intentos por cifrar esos comienzos de la música "los especialistas, en el sentido estricto, guardan prudente reserva , y es significativo que hayan sido los filósofos y los representantes de las ciencias naturales los que se ocupasen del tema. Sus intentos de solución no aclaran tanto los comienzos de la sensibilidad musical, sino que más bien ilustran sus propias opiniones y las de su época" y de esta forma comienza citando a Darwin "quien se empeña en hacer entrar la música en su grandioso sistema de la evolución, " (para él la música es un medio de selección, un adorno del hombre para los requerimientos amorosos). Spencer que como Rousseau o Herder, considera la música como un lenguaje más intenso, de índole afectiva y ritual; para Bücher es un recurso que permite ordenar rítmicamente y facilitar las tareas corporales colectivas. "Pero todos ellos introducen conceptos que no pueden ser comprobados y que hasta pueden ser refutados."
    Frente a la exageración del principio de utilidad, o del gran inventor azar, Sachs también se muestra desconfiado como "de lo que parece "plausible", es decir, cuando se presenta el desarrollo de las cosas en forma aparentemente lógica según "nuestra" modalidad y "nuestra" manera de proceder. Se muestra partidario en todo caso de tomar el lenguaje como punto de partida , aunque no en el sentido más estricto del lenguaje diario, sino de las exteriorizaciones sonoras afectivo-animales que deben de haberlo precedido.
    Además se muestra coherente cuando afirma " Las noticias de pueblos sin música son en extremo inverosímiles(...)queda saber si en estos casos se han atrofiado ciertas disposiciones hereditarias a causa de circunstancias adversas, o si en realidad el informante no llegó a oír nada." O cuando cita:
    "En efecto, las reducidas comunidades de los primitivos, los núcleos de aldeas , macrofamilias y tribus, conocen dentro de su ámbito las diferencias de temperamento y carácter, de disposiciones intelectuales , de edad sexual y biológica; y hasta de posesiones, pero todos sus miembros se encuentran estrechamente unidos por la común defensa contra los enemigos y el hambre(...) La música de los pueblos primitivos no habla del sufrimiento ni de la transfiguración de artistas solitarios..."
    En un intento de acercamiento de ambos planteamientos y al margen de la supuesta paternidad del primero de ellos del concepto etnomusicología, como nueva disciplina de investigación, encontramos que así como los puntos de vista de Sachs pueden ser suscritos hoy como hace veinte años, los postulados que cita Nattiez a propósito de cierto difusionismo de base estructuralista como inductor de malformaciones iniciales en la primera literatura musicológica, hacen adivinar que nuestros musicólogos canarios no optaron por patentizar los logros de la escuela de Berlín y se dejaron llevar por aires europeístas para sentar los orígenes de la gran variedad de folklore musical canario, así como la totalidad de su organología, insistiendo en la "pobreza del instrumentario aborigen", rusticidad y escasez de danzas diferentes y cayendo en la aplicación de principios como el de utilidad, azar. Sin caer en la cuenta que a pesar de la contaminación razonable de otras músicas llegadas de Europa al Archipiélago, ésta nunca llegará a ser tan determinante como para plantearse que el "principio de la música en Canarias" se encuentra en los fandangos y el acompañamiento de vihuelas y laúdes en los barcos de los Conquistadores. Dando por sentada incluso la originalidad de dichas ejecuciones Los poblamientos de cientos y miles de moriscos en Fuerteventura y Lanzarote hablarían en los mismos términos de sus influjos musicales, que siempre tropezarían con el modo musical autóctono que a partir de este momento comenzaría su variación y la variación en otras dentro de esta última. Desde esta óptica que hemos suscrito, el folklore canario en su totalidad está muy lejos del museo en cuyo formato se nos presenta muchas veces, cuando no deformado y oficializado. Ha bastado pasear nuestros ritmos más ancestrales como Tajaraste o Sirinoque por varias regiones del Continente Africano para darnos cuenta de su vitalismo y capacidad de ajuste, dentro de su supuesta ancianidad, constituyendo catárticas experiencias que podemos reseñar y de la que fueron testigos antropólogos y musicólogos del área bereber en Bejaïa (Kabilia),durante el Congreso IV POESIADES en más de veinte artículos de prensa después de la participación de un grupo de músicos canarios en tal evento. Agosto de 1992 ; a pesar que se nos reitere que el tambor o el pito, las chácaras, el pandeiro, el busio, o el mismo Tajaraste, cuyo solo nombre ante el público asistente despertó de inmediato la similitud con la Taxarst, las conchas de moluscos que se corresponderían con castañetas o chácaras y no con un tipo de tambor como cifran nuestros etnomusicólogos hasta el momento. Alfredo Reyes Darias si cita estas conchas de lapas para acompañar el Tajaraste. Los más, no cifran una procedencia autóctona insular para este baile, aunque todos esos estudios coincidan en una cosa: ha faltado estudiar una hipotética procedencia africana. Cuestión que esperamos clarificar con el presente estudio. Pero para comenzar de una forma sistemática mencionaremos ahora cuales son los rudimentos del análisis musicológico que siguen los etnonomusicólogos actuales como William P. Malm:






    RUDIMENTOS DEL ANÁLISIS ETNOMUSICOLÓGICO


    1º En lo referente a la práctica interpretativa cualquier que sea la mezcla de cantantes o de instrumentistas, es un dato que debe mencionarse como primera medida para describir una música
    2º Aparte de indicar el tempo con valores del metrónomo y anotar el ritmo de los instrumentos y su relación con la parte vocal, se puede señalar el metro, es decir, un sistema temporal en música que permite percibir el pulso básico organizado en valores que incluyen primeros tiempos y otros tiempos acentuados.(formaremos compases, que no tienen porqué coincidir con los acentos musicales)
    3º Mantener la cautela que aconseja, para el estudio de esta música "oral", fijarse en que la interpretación que haremos de la estructura métrica es mas bien subjetiva y se basa en la experiencia rítmica y cultural de cada uno.
    4º Podemos distinguir entre compases con el mismo número de tiempos "Isométricos" o si tienen el mismo número de partes pero cada una no es múltiplo de 2 o de 3, se dice que es una música Isométrica asimétrica ( esquema un tanto etnocéntrico ya que un miembro de la población nativa lo percibirá de forma uniforme). Si el número de partes de los compases cambia continuamente en una descripción de la obra incluiremos por lo general el término heterométrico.
    5º Cuando se describe la melodía se deben tener en cuenta varias características: escalas, nota central, ámbito, frecuencia de notas, intervalos dominantes, modelos de cadencia, fórmulas melódicas y curva(ascendente, descendente, pendular, en terraza, o indicarse con líneas gráficas).
    6º El estudio de la curva y la distribución de los intervalos nos permite describir el estilo melódico como fundamentalmente "conjunto" o "disjunto". Si los intervalos son muy limitados, los movimientos del estilo de la curva melódica serían "estáticos".
    7º El término "iteractivo" se puede utilizar para describir la forma de una pieza en la que una fórmula melódica corta, tiende a repetirse de principio a fin.
    8º Si tras una digresión una pieza vuelve a su primera frase la forma es"regresiva".
    9ª Será "progresiva" si sigue incorporando nuevo material melódico.
    10ª La relación música y texto en la música vocal será: silábica o melismática

    Como hemos de observar, la aventura colonial estableció el contacto con las músicas extraeuropeas -entre ellas las de nuestro Archipiélago-.Así ocurrió que como hoy día, los instrumentos exóticos expuestos en Europa, las danzas primitivas-como el Canario que pasaría a España donde fue adoptada en un principio popularmente, para, desde los círculos cortesanos, pasar a continuación a Europa-, las descripciones de escenas musicales-procedentes en algunas ocasiones de unas notaciones simplificadas-, las muestras de arte tradicional de África, Asia, América y Oceanía, harían luego de mucho tiempo que los compositores alumbraran estas fuentes del folklore y la música popular..Pero sería a partir del siglo XIX cuando la música culta europea se vería profundamente marcada por la inspiración popular: Chopin, Litz, Albéniz, Dvorak y los maestros rusos serían los primeros. Luego vendrían Debussy, Ravel, Bartok y Stravinski, quienes se saltarían la notación escrita que insertaban sus antecesores sólo como un poco de color en sus composiciones, e intentarían captar de forma global la esencia misma de esta música. El propio surrealismo y cubismo llamarían la atención sobre estas "artes salvajes".
    El progreso de las ciencias humanas, ha sido en última instancia el que ha ofrecido las condiciones prácticas y metodológicas imprescindibles para la etnomusicología respondiendo por fín a estas cuestiones: ¿cómo acceder a la música de tradición oral? ¿qué conclusiones de orden general se pueden obtener de su estudio? ¿cómo comprenderlas? Y para nosotros los músicos cómo hacerlas participar del universal fenómeno de la fusión

    @Roberto Cabrera
    "Apuntes para una Reflexión Etnomusicológica"
    http://www.gobiernodecanarias.org/ed...4/difusion.htm


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    29-06-2007 #13
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    Breve Estudio de Folklore Canario
    Isa


    Es el baile canario alegre por excelencia. Sin duda con procedencia en la jota peninsular (en algunas comarcas se le llamaba jota o jotilla), ha evolucionado a lo largo de los años. El tempo en su interpretación ha ido en aumento, pues este era un baile que en compás de 3/4 se bailaba suelto o a modo de vals con coreografías sencillas y a velocidad moderada. Actualmente se interpreta a un tempo mayor siendo su característica principal su melodía alegre y sus coreografías complicadas, algunas premeditadamente demasiado vistosas y con extremada elegancia a la hora de ejecutar los pasos. Su estructura musical varía en función del grupo que la interpreta, pero siempre siguiendo el orden de estribillo y solistas.
    Cada isla tiene además su peculiar estilo a la hora de interpretar el tema. En Tenerife y Gran Canaria, las guitarras acompañan el tema con el acompañamiento de 1 bajo y dos acordes mientras que en Fuerteventura se acompaña con la modalidad del rasgueo. En La Palma se acompaña como en Tenerife, pero con la peculiaridad de que los solistas actúan en dúos. En Lanzarote la isa, llamada Isa del Uno porque se interpreta en la tonalidad de Sol (por los pocos escasos conocimientos musicales de aquella época, se creo una nomenclatura un tanto singular en la que se daban números y nombres a las tonalidades) es también conocida como Isa Suelta, Isa del Pastor o de los Palos (en ocasiones los hombres portan unos palos con los que ejecutan la coreografía).
    Cuando se habla del folklore de Lanzarote surge el nombre entrañable de D. José María Gil, natural de Galdar (Gran Canaria) pero afincado en Lanzarote en los años 50, siendo este considerado como el autor de esta Isa. Su letra fue escrita por el mismo, pero su melodía presenta similitudes con la Jota interpretada en el Alto Aragón. Decir que los solistas la cantan siguiendo la línea interpretativa típica de las islas. En cuanto al baile se refiere, destacar esta isa por la característica de bailarse suelta, es decir, la modalidad de baile agarrado que se observa en las otras islas al ejecutar el baile, no se presenta en esta isla, además de introducirse el uso de los anteriormente citados palos, fruto de la creación de D. Marcial de León, tambien entrañable personaje en Lanzarote hacedor de buena parte de las coreografías ejecutadas en los grupos conejeros.
    La isa no caló tanto en las islas de La Gomera y El Hierro, donde otros bailes tuvieron más popularidad.



    Folias


    Dentro del folklore de toda la geografía insular, es sin duda la folía el tema que mas hondo ha calado en nuestro sentimiento pues es un baile ceremonioso ornamentado con coplas tristes y amorosas. De su procedencia, decir que los estudiosos no se ponen de acuerdo ya que hay resquicios de Folias desde el Siglo XV, bajo la forma de Foliadas aunque posiblemente son derivadas del bolero peninsular. Populares en las islas capitalinas, tambien se interpretan en La Palma, Lanzarote y Fuerteventura. En Tenerife y Gran Canaria hay muchas variedades de Folias en lo que a la musicalidad y baile se refiere, pues cada pueblo o comarca las interpretaba a su usanza, pero siendo su estructura musical la misma. Antiguamente también se bailaban con castañuelas. Con motivo de los concursos organizados por las antiguas secciones femeninas, en los que los grupos folklóricos tenían un cierto tiempo para ejecutar sus bailes, en Tenerife se usó un maridaje poco ortodoxo, el unir Folias con Seguidillas y Saltonas, géneros que correspondes a distintas épocas, pero que con el transcurso del tiempo, se ha arraigado como una costumbre más a la hora de interpretar estos temas.En La Palma, destacan las Folias por la extrema dificultad y vistosidad de su baile en tempo acelerado, destacando musicalmente el estilo de los solistas y su estribillo instrumental ejecutado en tono mayor, mientras que en Fuerteventura la sencillez de su danza contrasta y embellece su ejecución. Las folias en Lanzarote no presentan muchas diferencias con respecto a las de otras islas, teniendo como características el acompañamiento rasgueado que hace la guitarra, la simplicidad de las figuras musicales y el uso de algún acorde mayor en medio de una tonalidad menor. Respecto al baile, es una danza colectiva que a diferencia que en otras islas, la coreografía se ejecuta de una forma mas brusca, con saltos hacia fuera y grandes desplazamientos en círculo.
    Malagueña
    Baile que ha evolucionado mucho a lo largo del tiempo pues hoy se ejecutan en forma más lenta, lo que va en contraposición a su origen pues tienen su procedencia en los Fandangos y Verdiales andaluces, bailes de corte alegre y tempo rápido. Va acompañada de cantos de tristeza y melancolía, normalmente dedicadas a las madres, padres o maridos en sus lechos de muerte. El baile en Tenerife y Gran Canaria es muy similar, con una danza donde el hombre dirige a la mujer en una serie de figuras coreográficas y otras donde dos parejas ejecutan una serie de cruces. En Tenerife se suele ejecutar otra modalidad donde un hombre dirige a varias mujeres en una bella coreografía. Esta modalidad fue popularizada por un bailador llamado D. Fermín Morín por los años veinte. En Fuerteventura encontramos la Malagueña de Tres o de Los Novios, donde un hombre baila con dos mujeres, una su pareja y otra que lo quiere conquistar. El hombre porta un pañuelo con el que dirige a su pareja. En estas malagueñas encontramos el sabor andaluz que nos determina su procedencia.En Lanzarote, como en casi todas sus danzas, encontramos un tipo de Malagueña de baile muy brusco pero muy vistoso y atractivo donde el hombre demuestra su destreza dando grandes saltos llevando a una y dos mujeres en distintas coreografías, siendo Juan Brito, otro entrañable conejero, el precusor de esta malagueña doble.
    Sorondongo
    Baile que puede tener su origen en una canción infantil del siglo XVI, que se popularizó por toda la geografía peninsular en diferentes versiones. Es difícil ponerse de acuerdo en como y cuando llegó este baile a Canarias, aunque unos afirman que puede tener su procedencia en Asturias donde se recoge una versión llamada "La Geringonsa del Fraile", que tras haber pasado por Andalucía nos llega a Canarias como "El Zorondongo del Fraile".En Canarias este tema varía en su forma musical y bailada según la isla en que nos encontremos, pues encontramos versiones en el Hierro, Gran Canaria, Fuerteventura y Lanzarote, siendo este último sin duda el Sorondongo de mas reciente aparición. Fue otra vez el emblemático José María Gil el que introdujo la música del Sorondongo en esta isla cambiando en pequeña medida la melodía e implantandole una nueva letra escrita por él. Decir que todo esto era interpretado a través de la ya desaparecida Agrupación "Ajey", pionera en realizar estos cantos y danzas, y de la que D. José María Gil fue fundador (entre otros).En lo que al baile se refiere, se apunta que fue Marcial de Leon, confundador de la Agrupación Ajey, el que adaptó el baile del "Pastorcillos", del tradicional Rancho de Pascua de San Bartolomé, a la música de José María Gil, mientras que otros afirman que sea fruto de una adaptación de sus propias seguidillas conejeras.En Fuerteventura encontramos otro sorondongo con diferente estructura musical pero con gran similitud en su estribillo, y con danza muy parecida a la del sorondongo de Gran Canaria, bien sea en rueda o en filas enfrentadas. El Sorondongo en esta isla era interpretado en los velorios de parida , y se le añadió acompañamiento instrumental muy tardiamente, quizas a raiz de las primeras grabaciones de los años 70 de la Agrupación Folklórica "La Oliva", dirijida en aquel entonces por el entrañable Esteban Ramírez, un "peso pesado" en el folklore majorero.En algunas zonas de esta isla, el sorondongo se conoce bajo el nombre de "jeringonsa" o "jiringonza", lo que denota su citado origen. Esta voz solo se conserva en esta isla. En la isla del Hierro, el sorondongo viene reflejado en el Flaire, baile donde interviene sólo una pareja, bailando enfrentados uno al otro. El hombre podía sacar a bailar a la mujer que quisiera sin tener oposición por parte de esta y después el se retiraba y era ella la que sacaba a bailar a otro hombre y así sucesivamente. Este era interpretado con tambor y voz. Actualmente este baile prácticamente ha desaparecido pues los grupos apenas lo interpretan.
    Seguidillas
    Las encontramos difundidas por todo el archipiélago bajo diferentes interpretaciones. Los doctos no se ponen de acuerdo en su llegada pues unos afirman que forman parte del conjunto folklórico que llegó a Canarias sobre el siglo XVIII, mientras otros dicen que hay reminiscencias desde el siglo XVI, en las antiguas jarchas, cántigas y canciones trovadorescas.En Canarias tenemos varias modalidades de seguidillas, encontrandolas en Tenerife bajo la forma de Folias, Seguidillas y Saltonas. Estas son de aire muy vivo, bailadas normalmente en rueda y caracterizadas por el arte de "robar" el final de la copla de un cantador por otro que va a cantar a continuación. En Gran Canaria es común que el baile las ejecute en forma de cuadro, de dos en dos parejas realizando giros entre si y acompañando los finales de copla con palmas. En este tipo de seguidillas no se usa el robo de coplas. Lanzarote se vuelve a caracterizar por su baile de forma brusca pero de nuevo vistoso en el que las parejas bailan en rueda con grandes saltos de dentro a fuera. Sus solistas suelen ser de timbre agudo y con gran potencia, destacando la figura de Ico Arrocha, cantador de renombre en todo el archipiélago y tenor de gran destreza. En lo que a la música se refiere se toca en tonalidad mayor usando en su interpretación la tónica, subdominante y dominante, al contrario que en Tenerife que se usa nada más que la tónica y dominante. Las seguidillas en Fuerteventura son muy parecidas en lo que a la música se refiere a las de Lanzarote, pero de menos fuerza y más cadentes.Encontramos también otro tipo de seguidillas, las manchegas, con procedencia en Castilla y con una musicalidad muy característica que las diferencia de las seguidillas comunes, al ser mas expresivas y mas ricas en su ejecución musical.
    Aires de Lima
    En cuanto a su procedencia, Lothar Siemens propone que puede ser portuguesa, al tener mucha similitud con una danza que se ejecuta en la zona del Rio Limia, con filas enfrentadas y con melodía muy parecida. Otros doctos, como Elfidio Alonso o Manuel Pérez abogan en su procedencia peruana. Encontramos versiones de estos Aires de Lima en La Palma (Tijarafe) y en Gran Canaria (Ingenio, Artenara, Tirajana, Valsequillo y Teror). En la isla puntiaguda encontramos la versión de Tijarafe, un baile de enorme popularidad en todo el archipiélago que se baila en dos filas enfrentados, una de hombres y otra de mujeres, que a una determinada voz se cruzan. Su canto suele ser de desafío entre un hombre y una fémina (la letra mas popular pertenece a Domingo Garufa). En Gran Canaria las versiones encontradas son de un tipo mas cadente, con una copla de mas dulzura y expresión. La versión de Ingenio es también conocida como Isa de las Parias, refiriendose a las mujeres de parto, con un baile de igual manera enfrentado que ejecuta otra serie de cruces pero acompañados de otras figuras coreográficas.Las coplas de estos Aires de Lima podían ser de tipo amoroso, suave o muy picaras y despectivas, acabando antaño incluso en verdaderas riñas.
    Tajaraste
    Baile característico de la isla de Tenerife y La Gomera. Como suele pasar, los estudiosos no se ponen de acuerdo en su procedencia pues unos le dan un origen prehispánico, como una danza ejecutada por los aborígenes mientras que otros van más allá afirmando que procede de un baile francés llamado Le Tambourin que se popularizó en Europa en el siglo XII, aunque para los doctos no ofrece dudas que la palabra Tajaraste es un guanchismo.En Tenerife otra vez lo encontramos unido por otros maridaje poco ortodoxo, esta vez por el Tanganillo y el Santo Domingo, por las mismas causas antes establecidas. Encontramos versiones de Tajarastes en toda la geografía insular unas veces acompañados a modo de percusión, como en los bailes de cintas de Tegueste, las Mercedes y los altos de la Orotava, y otras veces con instrumentos de plectro. Encontramos también algunos Tangos (sin tener esta palabra que ver con su homónima argentina), bailes percusivos también por naturaleza en el Amparo (Tango Guanchero) y en la Florida (Tango de la Florida), siendo este último una manifestación de un antiguo baile de cintas ya desaparecido que aun conserva sus figuras.En la Gomera encontramos una versión aun mas "pura" que la encontrada en Tenerife, pues prácticamente no ha evolucionado. Acompañado por chácaras (grandes castañuelas que pueden estar hechas de morera, castaño, viñátigo...) y tambor (tamborcito hecho con aro de mimbrera y parche curtido de piel de cabra, baifo o conejo), el romancero aparece en esta versión de Tajaraste en la que un "romanciaor" canta un pie o pata de romance un par de veces para que luego este sea repetido por sus compañeros o "respondeores" mientras el canta el romance. Antaño, el tocador de chácaras de más destreza sacaba a bailar a una mujer y esta ejecutaba unos pasos que deben ser imitados por él, hasta que otro hombre avisa que lo va a relevar, considerandose un desprecio el que el primero no quisiera salir. La mujer nunca se cambiaba. También se baila en dos filas enfrentadas de hombres y mujeres en las que se avanza de derecha a izquierda siguiendo el paso al tiempo de los instrumentos. Los bailadores demuestran su destreza en este baile inventando nuevos pasos. Las letras de los romances son muy ricas, no en vano la Gomera esta considerada por los estudiosos de este campo como una rica fuente del Romances.
    Siote o Chotis
    Con respecto a este tema, destacar varios aspectos. Probablemente es uno de los temas folklóricos que más "mundo" han conocido. Se conoce que el Schotish es una danza alemana que pudo llegar a España con la histórica pertura de los Borbones, extendiéndose rápidamente por todo el pais, pudiendo dar lugar incluso al Chotis Madrileño. Las mígraciones fueron durante toda la historia grandes responsables de los intercambios culturales entre los continentes de America y Europa, y en uno de estos pudo ser como llegó al "nuevo continente", encontrando variantes de Chotis en toda America. Este género pudo llegar de forma tardía a Canarias durante el siglo XIX, proviniendo de aquella danza cortesana de origen europeo, afincandose en La Palma y Fuerteventura. Su coreografía de carácter galante reafirma su origen. Se caracterizaban por ser solamente instrumentales pero se les añadieron letras, lo que hacia que su ejecución fuera más divertida. El Siote de la Palma se baila en numero par de parejas no inferior de cuatro que en columnas se van rotando. En esta isla se interpretan con la curiosidad del acordeón e incluso el violín, instrumentos que se popularizaron en esta isla enormemente, y son cantados a coro. En Fuerteventura se conoce como Chotis, y al igual que el palmero fue originariamente instrumental añadiendosele letras posteriormente. Este baile era considerado como un entremés o descanso el los bailes de la isla dado su temple lento y cadencioso.
    Berlina
    Baile considerado de salón que igualmente llegó a Canarias en el siglo XIX desde centroeuropa, presumiblemente con origen en Berlín. Esta las encontramos sólo en la isla de Tenerife, El Hierro, La Palma.En Tenerife es popular la Berlina del Escobonal, del municipio de Güimar, baile de tempo alegre y ritmo de 2/4, cantando un solista una cuarteta octosilábica de rima abab que a su vez es respondida por el coro. En La Palma la estructura es la misma pero con distinta melodía y con el añadido de los instrumentos populares de esa isla (acordeón, algún violín...). El Hierro se caracteriza por su baile con coreografías muy simples y su baile en pareja y por sus letras amorosas o picarescas.
    Polka
    También de origen centroeuropeo llegaron a Canarias en el mismo siglo XIX que los temas anteriores, observandose las pautas sincréticas de estos también: un solista canta una copla que es repetida por el coro, y en lo que al baile se refiere, normalmente intercambio de parejas para volver otra vez a la inicial, con el entresijo de reverencias, saludos e inclinaciones que este conlleva.Además, es uno de los géneros más divertidos dentro de nuestro acervo cultural pues el doble sentido de las coplas cantadas hace que las risas sean inminentes en sus interpretaciones. Encontramos también otras polkas de carácter más infantil, como la polka del ratón, que muchos atribuyen a la zona de Milán, en Tejina , Tenerife.
    Pasacatre
    Una de las pocas aportaciones francesas a nuestro acervo folklórico. Su nombre viene del francés pas a quatre, paso de cuatro. Su coreografía galante reafirma su ascendencia cortesana. Llegó a Canarias junto con las polkas, berlinas y siotes en el siglo XIX, popularizandose extraordinariamente entre el pueblo. Su letra a evolucionado mucho en su transmisión oral, proviniendo seguramente de un juego infantil llamado "La Primera Entradita del Amor", y en ella se narra el cortejo a la madamme por parte de un hombre, para conseguir este un beso. Se le añadió también el estribillo de "dos pasos pa' lante, dos pasos pa' tras" que describe el baile entre copla y copla, para hacer más divertida su ejecución.
    Bailes de Simulacion o Pantomima
    Al igual que los anteriores, los bailes de este tipo eran preferidos por los danzantes por su carácter entretenido a la hora de su ejecución. Tenemos el ejemplo en la Danza del Trigo, recuperada gracias al entrañable Nanino Díaz Cutillas, popular de la isla de La Palma, donde dos filas enfrentadas simulan el trato del trigo desde su siembra hasta incluso su excreción, en las versiones más atrevidas. También es llamado romance de Cho Juan Perenal, Periñal o Serenal. Esta era y es una forma de carácter lúdico de mostrar el trato de este preciado cereal a los jóvenes y público en general. El canto de la Meda, en las islas orientales, lleva las mismas pautas que este.En Gran Canaria encontramos un baile similar, La Carraqueña, en el que otra vez dos filas enfrentadas ejecutan al pie de la letra el canto del coro. Este baile se encuentra también en la península bajo el nombre de las Carrisquiñas y las Carrasquillas, desde la zona del levante hasta Portugal.Otro baile de carácter muy vistoso es el Baile del Vivo. Popular de la isla del Hierro es una danza pantomímica de carácter muy picaresco única en todo el archipiélago. Una mujer elige a un hombre que posea sombrero y al son de tambor y solista comienza un ritual en el que la mujer escenifica una serie de gestos en los que realiza labores femeninas (subirse las medias, pintarse los labios, ajustarse el talle, amarrarse los zapatos...) y el hombre la imita intentando no perder el compás. La mujer intenta distraerlo para, de un manotazo, quitarle el sombrero y dar paso a un nuevo bailarín. Y hablar de este baile es sin duda hablar de Valentina "la de Sabinosa", mujer emblemática muy querida en esta isla y conocedora como pocas de las danzas de "los viejos" de la Isla de Eceró.
    Santo Domingo
    La devoción religiosa de nuestro pueblo ha hecho que Santo Domingo tome un papel relevante en la ejecución de este tema tan carismático de nuestro folklore. Pudo ser de los primeros temas en llegar a Canarias, con motivo de la cristianización de nuestro pueblo, y encontramos versiones de este en casi todas las islas, tomando relevante importancia el de Tenerife, Gran Canaria y La Gomera.En Tenerife, como hemos dicho antes, se le ha unido a la trilogía de Tanganillo, Santo Domingo y Tajaraste, siendo de tempo cadente y melodía muy suave con un cambio de tonalidad entre una estrofa y otra. Se baila en la modalidad de rueda. En contraposición a este encontramos el de Gran Canaria, con un tempo mucho mas alegre aunque con similiar estructura musical. El baile es muy característico, con mucha similitud con los bailes de seguidillas (bailes en forma de cuadro, giros sobre si mismo y cruces). El Santo Domingo Gomero es quizas el que, como todo el folklore de la isla colombina, mejor se ha conservardo, manteniendo los toques de tambor y chácaras y bailado en filas con giros sobre uno mismo al comienzo de cada estrofa del cantador.
    Sirinoque
    Dicen de este baile palmero que puede tener procedencia en el ancestral "Canario", baile que según los estudiosos de la conquista bailaban nuestro aborígenes y que se popularizó por toda Europa en el siglo XVI. El baile del sirinoque se ejecuta a golpe de flauta y tambor en filas enfrentadas de hombres y mujeres. En cierto momento el baile se para y el hombre lanza a su pareja una copla que puede ser amorosa o picaresca, quizas esta última mas popularizada, a la que la mujer contesta de forma inmediata. Aquí se pone en evidencia el sentido de la improvisación que tanto caracteriza al pueblo palmero y que ha perdurado gracias a la labor de grupos como Echentive.
    Saranda
    Aunque en un momento se creyó que este baile podría estar emparentado con la Danza del Trigo palmera, es otra vez se pone en relevancia la gran creatividad del entrañable Juan Brito, fundador del grupo "Los Campesinos" compositor y autor de uno de los bailes mas característicos del folklore conejero con motivo de las Fiestas en Honor a San Pedro Martir, lo que hace que este espectacular baile sea, una vez mas, fruto de nuestra recreación y creatividad musical. Este consiste en llevar entre cuatro o mas personas un gran cestos sobre sus cabezas, bailando con grandes desplazamientos laterales.
    Lo Divino
    La Navidad ha sido siempre para el canario una fiesta muy señalada, y en muchos pueblos de Canarias era usado el salir a tocar y cantar con este motivo por las calles de nuestros pueblos, organizados en Ranchos de Pascuas, Tandas o Parrandas de Lo Divino, siendo precisamente el villancico que lleva este nombre el que ha calado mas profundamente en nosotros, con las peculiaridades del trino de los pajaros y el repiquetear del triángulo. Fermin Cedrés, teguestero de nacimiento, fue el compositor de esta popular canción allá por los años 20, siendo el poeta Ramón Gil Roldán y el operista Nestor de la Torre los autores de la letra de las primeras estrofas respectivamente. Ya en la segunda parte, en el cambio de compas, Santiago Beyró es el autor de esos versos. Según afirma Julio Torrés Santos en su libro, "Tradiciones Navideñas en La Laguna y su Comarca", hay una tercera estrofa del artista Diego Crosa "Crosita", que fue omitida por razones que no se saben.


    http://cacharra.iespana.es/folklore/folklore.htm




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    29-06-2007 #14
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    El Grupo Folklórico Tajaraste se constituyó como Asociación Cultural en el año 1.984 y está integrado por 50 componentes, que configuran el cuerpo de baile, parranda y coro mixto.
    Es miembro de la Federación de Asociaciones de Coros y Danzas España (FACYDE), a la cual pertenecen muy pocos grupos en Canarias dada la alta calidad artística requerida para el ingreso en la misma. Asimismo está recomendado por C.I.O.F.F. (Comisión Internacional para la Organización de Festivales de Folklore), habiendo participado en numerosos festivales en los que interviene esta organización.
    [FONT='Times New Roman', Times, serif][FONT='Times New Roman', Times, serif][FONT='Times New Roman', Times, serif][FONT='Times New Roman', Times, serif]A lo largo de nuestra trayectoria hemos participado en importantes festivales nacionales e internacionales de folklore, así como en espectáculos y galas.[/font][/font][/font][/font]
    Para el Grupo Folklórico Tajaraste siempre ha sido muy importante la difusión de los cantos y danzas que forman el centro de su actividad. Para ello, además de sus actuaciones, la grabación de sus discos o los desfiles de vestimenta, Tajaraste mantiene en su local social una ESCUELA DE FOLKLORE, en la que intenta trasmitir a cuantos lo deseen el conocimiento que sobre estos aspectos de la tradición canaria han ido acumulando los componentes de nuestro grupo.
    Una de las principales áreas de trabajo en la que se emplea el Grupo Tajaraste la representa todo lo relacionado con las Indumentarias. Mediante el estudio de manuscritos, grabados antiguos o fotografías, e imitando las técnicas de siglos pasados, desde el tejido manual de los géneros hasta la forma de confección, hemos elaborado las distintas prendas y complementos que eran utilizados por nuestros antepasados.


    VESTIMENTA


    Una de las principales áreas de trabajo en la que se emplea el Grupo Tajaraste la representa todo lo relacionado con las indumentarias.

    Mediante el estudio de manuscritos, grabados antiguos, fotografías, etc., han sido pioneros en la comunidad canaria en elaborar –imitando las técnicas de siglos pasados, desde el tejido manual de los géneros hasta la forma de confección– las distintas prendas y complementos que eran utilizados por nuestros antepasados, contando para ello con un equipo de artesanos reconocidos por su rigurosidad a la hora de trabajar. Don Luis Dávila Viera es el responsable de este apartado como director de Vestuario.
    Desde sus inicios, el grupo ha contado con valiosas colaboraciones, de entre las que merece destacar las de Don José Luis Lorenzo (q.e.p.d) de Tijarafe, isla de La Palma; y la de Don Manuel Acosta González.

    Esta labor de rescate posteriormente se ha divulgado y se divulga a través de publicaciones, “desfiles” y en las mismas actuaciones. Además ha servido de referencia para muchos otros grupos no sólo del Archipiélago, sino también de entidades canarias en el exterior. El colectivo cuenta con una de las colecciones de vestimenta más amplia de las que existen, pudiendo utilizar diversas indumentarias atendiendo a distintos criterios para su desempeño, como pueden ser, periodo histórico de los cantos y bailes a ejecutar, representación de diversos aspectos sociales, labores y forma de vida de la gente a través del tiempo y un largo etcétera.



    Campesinos EL Hierro

    Campesinas Lanzarote






    Campesinos EL HIERRO Campesinos Lanzarote CampesinosGC

    http://www.tajaraste.es/vestimenta.html


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    30-06-2007 #15
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    Los Gofiones
    Columbia.1970
    Nueva Edición: BMG 1999 Isa Gofiona Letra: Popular Música: Popular EL ZURRON DEL GOFIO
    YO LO TRAIGO AQUI,
    EL QUE QUIERA GOFIO
    ME LO PIDE A MI.
    UVAS TIENE
    LA PARRA DEL CURA,
    UVAS TIENE
    PERO NO MADURAN.
    DICE QUE TE VAS
    PARA LA GOMERA,
    DICES QUE TE VAS
    PERO NO ME LLEVAS.
    Una casita en el campo
    y una mujer que me quiera,
    un barrilito de vino
    y luego que lluevan penas.
    NO CORRAS TANTO
    VETE DESPACIO.
    SANA QUE SANA
    CULO DE RANA.
    REMA QUE REMA
    JUAN DE LA PEÑA.
    RABO LLEVAS, RABO LLEVAS
    SI NO TE LO QUITAS
    SIEMPRE LO LLEVAS.
    NO SEAS BEJUNCO
    ECHA PA'L SURCO.
    ISLAS CANARIAS
    LAS MAS BONITAS.
    ¡AY, SAN NICOLAS
    ME CAGO EN DIEZ,
    NO PUEDO MAS!
    YA VIENEN LOS CARNAVALES
    POR LA PUNTA DE LA ISLETA,
    EL QUE NO TENGA PAÑUELO
    SE TOCA UNA PAÑOLETA.
    TUS OJOS MORENA
    ME MATAN A MI,
    Y YO SIN TUS OJOS
    NO PUEDO VIVIR.
    Yo te diré la divisa
    de mi tierra hospitalaria,
    allí donde oigas la isa
    está el alma de Canarias.

    NO CORRAS TANTO ...
    SANA QUE SANA ...
    REMA QUE REMA ...
    RABO LLEVAS, RABO LLEVAS ...
    NO SEAS BEJUNCO ...
    ISLAS CANARIAS ...
    ¡AY! SAN NICOLAS ...
    MARIQUILLA'EL PINO
    LA PANTORRILLUA,
    SE MEA EN LA CAMA
    Y DICE QUE SUA.
    TODAS LAS TARDES PINITO
    SE LAS PASA EN EL BALCON,
    COMPUESTA COMO UNA BURRA
    Y MAS FEA QUE UN RIÑON.
    LA LUCHA CANARIA TIENE
    CUATRO ASPECTOS DE FECHADA:
    MANO ARRIBA, MANO ABAJO,
    COGOTERA Y LEVANTADA.
    POR ALLI SE FUE
    POR ALLI TRASPUSO,
    LA VIEJA Y EL VIEJO
    LA RUECA Y EL HUSO. EL ZURRON DEL GOFIO
    YO LO TRAIGO AQUI,
    EL QUE QUIERA GOFIO
    ME LO PIDE A MI.
    © Los Gofiones

    http://gofiones.com/discos/letras/isagofiona.html


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    30-06-2007 #16
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    Mensajes: 1.045 Re: Folclore y trajes típicos

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    Agrupación de Música Popular Los GofionesMás Información
    Los Gofiones nace el 3 de septiembre de 1968 cuando un grupo de jóvenes, amantes de las viejas tradiciones de su pueblo, se reúne con el afán de realizar labores de investigación y rescate en el campo del folclore canario.

    Un año más tarde el Teatro Pérez Galdós, en Las Palmas de Gran Canaria, sería el testigo de la primera actuación del conjunto, así como de la grabación del primero de sus discos. El grupo musical Los Gofiones, formado por una treintena de músicos, instrumentistas y cantantes, ha recorrido todos los escenarios del Archipiélago Canario, ha exportado la música popular canaria a tierras peninsulares y ha hecho posible que su quehacer musical se haya escuchado en países de Europa e Hispanoamérica.
    A la extensa discografía de Los Gofiones hay que sumar la presencia de este grupo grancanario en muchas de las manifestaciones populares del Archipiélago Afortunado, festivales folclóricos, romerías, programas televisivos de renombre, etc. El éxito del grupo queda constatado, no sólo por las alabanzas que del mismo aparecen durante toda su trayectoria en la prensa local, sino por el reconocimiento del pueblo: varias calles llevan su nombre en los municipios de Tegueste, en Tenerife, Puerto del Carmen, en Lanzarote y Telde y Las Palmas de Gran Canaria, en Gran Canaria.
    Los Gofiones han sido merecedores de los más prestigiosos galardones y testigos presenciales de los eventos musicales y de otra índole más significativos de los últimos años, desde la participación, por ejemplo, en encuentros como Atlántica o el WOMAD, a la celebración del Día de Canarias en varias ocasiones o el pregón del los Carnavales de Las Palmas de Gran Canaria en el año 2000, entre otros. Cabe también destacar la participación en el Festival del Caribe, en la isla de Cuba, representando a España.
    Los Gofiones han compartido escenario con muchos de los grandes de la música, Celia Cruz, Joan Manuel Serrat, José Manuel Soto o Celina Rodríguez. Silvio Rodríguez colaboró en el trabajo discográfico titulado genéricamente "Cuba". Más de treinta años de música, una amplia discografía en el mercado e innumerables conciertos, han consolidado a Los Gofiones como grupo emblemático de la música popular canaria, además de constituirle en seña de identidad del pueblo canario.

    © Los Gofiones

    http://gofiones.com/biografia/index.html


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    07-07-2007 #17
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    Campesino de Tenerife. Finales del siglo XIX y principios del XX. Rev. Nº 120

    Martes, 29 de Agosto de 2006
    Autor: A. C. Tajaraste

    Los trajes tradicionales de Tenerife gozaban de un gran apogeo en las clases populares del siglo XIX. Entonces se empezaba a dar paso a una nueva forma de vestir, esto se debía a la utilización de tejidos importados del extranjero que eran más baratos, de esta manera la vestimenta tradicional desaparece a finales del siglo XIX.




    Manifestaciones de Alfred Diston, realizadas en su manuscrito de 1829-1847, además aparecen en varios documentos de la época otras manifestaciones semejantes.

    Decía: Es preciso advertir que en estos últimos años, la baratura de las manufacturas europeas les ha ofrecido una disculpa para desviarse en cierto grado de sus trajes tradicionales.

    Los trajes tradicionales de Tenerife gozaban de un gran apogeo en las clases populares del siglo XIX.

    Entonces se empezaba a dar paso a una nueva forma de vestir, esto se debía a la utilización de tejidos importados del extranjero que eran más baratos, de esta manera la vestimenta tradicional desaparece a finales del siglo XIX.

    Forma de vestir del hombre:

    Al principio no entró mucho en moda, es decir, no evolucionó mucho, pues el campesino era poco dado a las modas de las épocas; en cambio la mujer sí, por lo tanto su forma de vestir no varió en nada, seguía vistiendo con un estilo dieciochesco.

    Calzones cortos, calzoncillos largos, chaleco, polainas de lana o cuero, ceñidor o fajín para la cintura, sombrero de fieltro (cachucha), y una manta de lana para protegerse del frío, son los elementos que componían su vestimenta.


    1. CALZONCILLOS. Calzones de lienzo ancho. Se llevan debajo de los calzones. También se pueden llevar solos. Son de color blanco.
    2. CALZONCILLOS. Visto por detrás.
    3. CAMISA. Las más antiguas se realizaban en lino o hilo. Su forma era recta. Más tarde se hacen con géneros de algodón industrial de colores lisos o listados. Los cuellos y puños eran simples o dobles (cuello de cabezón).
    4. CAMISA CON CUELLO DE CABEZÓN. Se dobla a la mitad dando lugar al cuello doble, lo mismo se hace con los puños.

    1. CALZÓN (prenda exterior). Para su confección se emplean tejidos del país y algunos industriales. Cubre desde la cintura hasta la rodilla. Los hay de diferentes hechuras (presentamos un modelo).
    2. CALZONES. Forma de abrocharlos.
    3. CHALECO. Sin solapas.
    4. CHALECOS. Visto por detrás.
    5. CHALECO. Se siguen conservando algunas formas y detalles antiguos. Continúan usándose chalecos con solapas, pequeños escotes, o sin solapa. Pueden ser lisos o listados, en diagonal, horizontal o vertical. El género era del país o importado.

    1. SOMBRERO (CACHUCHA). Tenía varias formas. Fabricados en fieltro, generalmente en negro, gris o marrón.
    2. CEÑIDOR O FAJÍN. Servía para fajar la cintura y la zona lumbar. Se fabricaban en el país o se importaban. Podían ser lisos o listados, los colores eran muy variados.
    3. MOCHILA. Se tejía en el país, y al igual que los ceñidores podían ser de diferente colores.
    4. POLAINAS. Pueden ser de lana o cuero. Servían para cubrir la pierna desde la rodilla hasta el tobillo.
    5. CALZADO. Las botas eran de piel.
    6. MANTA. Era una prenda de abrigo exterior. Está constituida por una manta inglesa blanca, doblada en dos y fruncida por el doblez para formar el cuello.
    7. POLAINA DE LANA.



    Los dibujos están realizados por Luis Dávila.

    http://www.bienmesabe.org/noticia.php?id=13048


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    Hace 1 Semana #18
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    Mensajes: 1.045 Re: Folclore y trajes típicos

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    VESTIMENTAS TÍPICAS

    En esta primera pareja observamos el típico traje de fiesta de Las Palmas de Gran Canaria y de los grandes núcleos urbanos de la isla.

    Destaca en la mujer la blusa, generalmente de lino con el cuello redondo de pliegues, las mangas bajan hasta el codo y termina con un vuelo de encajes. Destaca también el volante doble buche de la blusa que va desde los hombros hasta el pecho. El justillo es rojo, de paño, terciopelo o seda, abrochado a la cintura con un cordón. La falda es de lienzo a base de listas con un ribeteado rojo. Debajo de la falda lleva refajo rojo y zagalejo blanco sin bordados. Medias de seda y zapatos de piel negra. La otra característica es la mantilla blanca de lanilla, hilo, lino o seda. El sombrero o cachorra es de fieltro negro.

    El traje del hombre es semejante al del norte de la isla sólo cambiando el colorido con el característico tono beige-canelo, el uso de la montera con visera roja, del mismo color que el fajín y el ribeteado del chaleco y pantalón.

    http://es.geocities.com/domboros/menu.html


    En la zona sur de Gran Canaria, especialmente en las zonas altas y más frescas, éste era el traje de fiesta.

    La mujer usa el sombrero, un pañuelo blanco de seda, blusa y enaguas de lino, pañuelo grande con flecos y en punta por las espaldas. Justillo rojo sin bordados. La falda es de color negro ribeteada de rojo y un delantal profusamente bordado o con tiras de encajes. Los zapatos pueden ser de piel virada o de piel negra.

    Mientras que el hombre lleva camisa y nagüetas de lino sin bordados. Las polainas de lana y los zapatos de piel virada. Destaca el camisón que es de lana, confeccionada en telares manuales. Con dos piezas; una es el cuerpo de forma rectangular y las otras son las mangas cosidas interiormente. Lleva un rayado vertical de lana cruda con finas listas canelas o negras. El hombre lleva montera cónica de dos casquetes y con visera roja. Los zapatos son de piel virada


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    Hace 1 Semana #19
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    Mensajes: 1.045 Re: Folclore y trajes típicos

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    www.elcolorao.com
    BIOGRAFÍA



    DOMINGO RODRÍGUEZ ORAMAS, popularmente "EL COLORAO", nace en el año 1964 en la Vega de Tetir, Fuerteventura, en el seno de una humilde familia de músicos folclóricos.
    Sus inquietudes musicales lo llevan a París en 1985 donde inicia sus estudios de guitarra clásica con el maestro Blas Sánchez, trasladándose posteriormente a Madrid para trabajar la guitarra con Jorge Cardoso. Paralelamente asiste a diferentes cursos intensivos de guitarra impartidos por profesores de la talla de Abel Carlevaro, Roland Dyens o Manuel Barrueco.
    En 1990 se traslada definitivamente a Canarias donde comienza impartiendo cursos de folclore y guitarra.
    Aunque desde siempre había tocado el timple, es a partir de 1992 cuando comienza su andadura como intérprete de este instrumento, actuando en la mayoría de los teatros y auditorios del Archipiélago Canario.
    También ha llevado el Timple a un ámbito nacional (Madrid, Valladolid, Barcelona, Galicia, Andalucía, Santander ) e internacional ( EEUU, Uruguay, Cuba, Alemania, Cabo Verde, Francia, Venezuela y México)
    Ha editado tres CD : "EL TIMPLE" en 1995, "TIMPLIANDO" en 1999 y "AULAGA" en 2003, colaborando también en múltiples grabaciones de importantes artistas canarios.
    Es el primer timplista que edita un método de Timple en escritura solfeística con escalas, estudios, ejercicios y obras simples. Método que está siendo utilizado por diferentes Escuelas de Música de Canarias.
    En la actualidad compagina su labor de concertista, con la de profesor de Timple en la Escuela Insular de Música del Cabildo Insular de Fuerteventura e impartiendo cursos de Timple por toda la geografía canaria.



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    Hace 1 Semana #20
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    Mensajes: 1.045 Re: Folclore y trajes típicos

    --------------------------------------------------------------------------------



    Productor musical, compositor e intérprete de timple, Benito Cabrera es un músico de las
    Islas Canarias que realiza una prolífica labor en el panorama de la música popular.
    Es el primer concertista que consigue llevar el timple al ámbito sinfónico. Ha interpretado
    una importante cantidad de obras junto a varias formaciones como la Orquesta
    Sinfónica de Tenerife, la Orquesta Clásica de La Laguna o la Orquesta Sinfónica
    de Córdoba. Fruto de estas colaboraciones, graba en el año 97 un CD, que bajo
    el genérico nombre de Timple y Orquesta, realiza con la OST bajo la dirección del
    maestro Víctor Pablo Pérez.
    Al margen de su experiencia con este tipo de formaciones, Benito Cabrera aborda
    un diverso repertorio, colaborando con colectivos folklóricos, grupos de jazz,
    o participando en grabaciones junto a cantantes como Rosana Arbelo,
    Pedro Guerra, Los Sabandeños o Caco Senante, al tiempo que realiza conciertos
    con su grupo. Aparte de ofrecer recitales por todas las islas, ha actuado en
    numerosas ciudades españolas (Barcelona, Santiago de Compostela, Alicante, Valladolid, Bilbao, Sevilla, Córdoba, Madrid, etc.), y en países como Bélgica, Puerto Rico, Uruguay, Francia, Japón, Alemania, Reino Unido, Cuba o Estados Unidos, en auditorios de la importancia del teatro Teresa Carreño de Caracas, la Sala Zitarrosa de Montevideo, el Teatro Grieg de Berguen (Noruega), el Gran Teatro de La Habana o el Konzerthaus de Berlín. . Ha participado en importantes eventos, de los que cabe destacar los diferentes conciertos junto a la Sinfónica de Tenerife (algunos con una asistencia de 15 mil personas), los macroconciertos Atlántica '97, Son Latinos 2000, actuando en estos últimos ante unas 250 mil personas.

    Paralelamente a su trayectoria como timplista, ha realizado una prolífica labor como compositor. Autor de temas tan populares como "Una sobre el mismo mar"(por el que obtuvo un disco de platino), "Soy de Aquí", compuesto para la campaña del Día de Canarias de 1995, y de diversas sintonías para televisión, como "Pueblo a Pueblo" o "La Lucha" (Antena 3 Tenerife). Mención aparte merece del Himno de Canarias, de cuya letra es autor. Algunas de sus canciones han sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Tenerife y cantadas por la mayoría de solistas del archipiélago. Su trabajo se ha visto reflejado en video clips con producción videográfica de cineastas de la talla de los Hermanos Ríos o Juan Carlos Fresnadillo. Además del disco Timple y Orquesta, ha editado cinco trabajos en solitario que han contado con la colaboración de un nutrido grupo de músicos de diferentes tendencias y países: Concierto de Timple, Notas de Viaje, El Color del Tiempo, Travesías y Puente del Sur. En julio de 1999, realiza junto a su grupo una gira por diez ciudades peninsulares, participando en festivales de la importancia de Folk Segovia o Festival Grec de Barcelona.En el año 2000 participa junto a José A. Ramos y Domingo el Colorao en el festival "Son Latinos". Las colaboraciones habituales con estos otros timplistas ha dado como resultado la puesta en marcha del espectáculo Timples@2000, por encargo del Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria. En mayo de 2001, estrena, junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife, el concierto para timple y orquesta "Altahay", del compositor Emilio Coello, bajo la dirección de Edmon Colomer. Ha publicado diversos artículos en revistas especializadas en cultura tradicional, así como dos libros, El Folklore de Lanzarote y El Timple. Asimismo, es el autor del único método audiovisual editado para el aprendizaje de este instrumento. Durante el 2001-2002, presentó su penúltima grabación que, bajo el título de "El Color del Tiempo", fue un acercamiento del timple hacia nuevos sonidos y en el que participaron más de una veintena de músicos. El sonido directo de este proyecto, estuvo ha sido presentado en Puerto Rico, Bruselas, así como en diversas ciudades españolas, obteniendo excelentes críticas en diversos medios tanto de ámbito nacional como internacional.

    Durante el 2002, presenta y asesora el programa de música "Tocata", de los centros regionales de TVE en Canarias, emitido a toda América y Europa a través del Canal Internacional de TVE. En junio de 2002, realizó un exitoso concierto en la prestigiosa Sala Zitarrosa, de Montevideo.
    Asimismo, clausuró como solista frente a la Orquesta Sinfónica de Córdoba, el XXII Festival Internacional de la Guitarra, en un concierto realizado en la Plaza de la Corredera de dicha ciudad. La apertura de dicho festival corrió a cargo de Vicente Amigo y participaron guitarristas de la talla de Manuel Barruecos o grupos de reconocido prestigio como Manhattan Transfer. Durante el verano de 2002, cabe destacar la gira de conciertos realizada en diversos lugares tanto de la geografía peninsular como insular, así como en el teatro "Grieg Hallen" de la ciudad noruega de Bergen.
    A principios de 2003 salió a la luz su último trabajo discográfico: Travesías. Actualmente, se haya en proceso de difusión del mismo, que ha sido presentado en diversos escenarios peninsulares, como las madrileñas salas de Suristán, Galileo Galilei o el Foro FNAC, así como en los festivales de Aranjuez, y Burgos.
    Durante el verano de 2003 realizó una gira por Bratislava (Eslovaquia) y algunas ciudades de la República Checa como Luby y Frantiskovy Lázne, junto con el Quinteto Kovacs, actuando en salas como el Palacio Mirbach. Dicha gira finalizó en las ciudades de Valladolid y Santovenia.
    En abril de 2004 realizó una gira por el estado de Texas (EEUU), de la que cabe destacar el concierto realizado en el auditorio de la Universidad de UTSA, así como la participación en el desfile de la Battle of Flowers Parade.
    El pasado mayo interpretó con la Orquesta Sinfónica de Córdoba el concierto para timple y orquesta Altahay, del compositor Emilio Coello.
    Desde el año 2005 ha habido una especial difusión nivel de difusión internacional. Caben destacar la participación en la Expo-Aichí de Japón, así como los conciertos realizados en Portugal, en el Konzerthaus de Berlín, así como en teatros de Estados Unidos y Europa, como la reciente gira realizada por ciudades estadounidenses (San Antonio, New Orleans y Miami).
    Desde el curso 2003-04, ejerce como profesor de la asignatura de timple en el Conservatorio Superior de Música de Sta. Cruz de Tenerife.

    http://www.benitocabrera.com/biografia.html

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  4. Existe mucho fraude en la confección de indumentarias canarias.


    Miércoles, 29 de Marzo de 2006 (Rev. Nº 98)
    Autor: Fran Domínguez/ Enrique Serrano

    Juan de la Cruz, técnico en textiles del Museo de Antropología de Tenerife, es uno de los mayores conocedores de los indumentos en las islas. Aquí les traemos sus reflexiones en torno a la confección de indumentarias tradicionales en Canarias.






    El fenómeno que ocurre en Canarias acerca del creciente interés por la cultura tradicional casi no tiene parangón con respecto a otros lugares del territorio nacional.

    Este gusto por "lo nuestro" se traduce en la búsqueda de elementos que conforman la cultura de un pueblo, y cuya mejor referencia posiblemente sea la indumentaria, reflejo innegable del modus vivendi de una sociedad. A ello ha contribuido en buena medida la multiplicación en las últimas décadas de los festejos populares, llámense romerías o bailes de mago. La proliferación de trajes representativos de cada isla, comarca o localidad ha traído consigo también la polémica sobre el origen y la veracidad de algunos.

    Juan de la Cruz, técnico en textiles del Museo de Antropología de Tenerife, es una de las personas que mejor conoce los entresijos de la vestimenta canaria, no en vano lleva más de veinte años investigando sobre todo lo concerniente a las prendas populares isleñas. Durante este fin de semana participa como ponente en las jornadas sobre textiles e indumentarias, que se celebran en el Museo de Artesanía Iberoamericana de la Villa de La Orotava.




    Este cónclave de la indumentaria canaria reúne prácticamente a la flor y nata de los estudiosos de la materia. Desde luego, se trata de una excelente oportunidad para cotejar el estado actual de la investigación en Canarias. Las referidas jornadas forman parte de los actos previos a la Feria de Artesanía de Pinolere, que acogerá por primera vez en el Archipiélago una muestra monográfica sobre este relevante aspecto etnográfico.


    Ponencia.

    Juan de la Cruz, que reconoce que todavía queda bastante por estudiar en el campo de las prendas históricas, interviene en el encuentro con una didáctica ponencia en la que discierne entre la vestimenta tradicional y la típica.

    "Los trajes tradicionales son aquellos que en su momento llevaron nuestros ancestros, mientras que los típicos responden a vestimentas usadas en un intento de rememorar modas en el vestir ya pasadas, y ajenas en el tiempo y en el contexto sociocultural en el que nos movemos".

    Se sabe que el origen de las prendas típicas se encuentra en las costumbres de vestir a los niños de las clases pudientes a la usanza de los campesinos en las fiestas populares. Estos trajes se generalizaron a finales de la década de los veinte de este siglo para participar en distintas manifestaciones folclóricas, bailes y romerías. De la Cruz aclara que el factor fundamental para que una vestimenta tradicional se convierta en típica es que "ésta se popularice, caso de la mayoría de los trajes de La Palma o El Hierro".

    A nadie se le escapa que el traje típico por excelencia de Tenerife, y podríamos decir de Canarias -si nos atenemos a su difusión-, es el de La Orotava, que proviene de una indumentaria que conservaba la familia Monteverde y que procedía a su vez de Icod del Alto. En los años cuarenta, una casa comercial de la Villa, dedicada a la venta de labores de artesanía, empezó a comercializar este traje, incorporándole elementos más ricos como calados y bordados. Con el tiempo esta prenda se popularizó al socaire de la multitudinaria Romería de San Isidro. Los demás trajes típicos de Tenerife, por ejemplo, siguieron similar proceso.

    De la Cruz no rechaza esta vestimenta. "Al contrario, creo que nos representa de cara al exterior y que pese a sus transformaciones es totalmente válida; lo que sí me gustaría dejar claro es que cualquier prenda que la gente elija, ya sea tradicional o típica, se debe llevar de forma correcta"

    Cuando los trajes están vivos, como los típicos, evolucionan tendiendo a la simplificación y hacia una confección más convencional. "Una clara muestra de ello -comenta de la Cruz- es el cachito de tela que se agrega a los calzones y que imita a los calzoncillos". Asimismo, considera que lo ideal sería que las vestimentas tradicionales se convirtieran en típicas "para que permanezcan en la memoria popular".


    Información.

    El Museo de Antropología de Tenerife, ubicado en la Casa de Carta, en Valle Guerra, posee una excelente colección de indumentarias canarias. Con frecuencia es visitado por personas que, bien a título individual o colectivo, buscan información para la confección de una determinada vestimenta. Juan de la Cruz reconoce que la gente se interesa cada vez más por los trajes tradicionales, "sobre todo las agrupaciones relacionadas con el folclore", y asegura que "en el Museo se facilita la documentación necesaria, pero no sentamos cátedra respecto a qué se deben poner, simplemente informamos y aconsejamos los modelos, los materiales o los artesanos idóneos que pueden intervenir en la realización de un traje". "Es loable subrayar que haya personas dedicadas a la sastrería que quieran documentarse para hacer un buen trabajo".

    Sin embargo, no todo el mundo está por la labor de la fidelidad en el diseño de un traje. Juan de la Cruz lleva años en este mundo para saber quién vende gato por liebre. "Desde luego existe mucho fraude en la elaboración de las prendas tradicionales, aunque debemos matizar este asunto. En primer lugar, hay que distinguir entre fraude bien intencionado, que son personas que por su ignorancia en estos temas confeccionan trajes sin tener en cuenta cuál es su origen, y gente que no tiene el menor escrúpulo en hacerlo. Estos individuos son los realmente peligrosos, ya que utilizan el engaño aposta y pretenden meterse en el mismo carro de personas que llevamos tiempo investigando e intentando aportar un poco de luz".

    El investigador tinerfeño asegura que "si tuviera que denunciar todos los desmanes que se han hecho escribiría cartas al director a diario".

    "El mayor fraude que puede haber -sentencia- es el invento completo de una vestimenta de estas características, y que luego se intente institucionalizar como tradicional, tal y como ocurrió con el traje de Güímar, que a pesar de demostrar públicamente lo contrario me descalificaron, sin lograr en cambio refutar mis argumentos en contra". Tanto los trajes tradicionales como los típicos tienen su origen en las vestimentas regionales. Estas nacen en el siglo XVIII como respuesta popular a la moda francesa, que en materia de indumentaria empezaba a imponerse entre las clases altas de los países europeos. "Por lo tanto -explica el investigador-, en esta época se definen la mayoría de los modelos que conocemos, eso sí con las particularidades propias de cada lugar". La mayoría de los trajes tradicionales de las Islas, ya sean urbanos, rurales, de gala o de oficios, se desarrollan a lo largo de esta centuria, tal y como nos ha quedado constancia en grabados, dibujos o pinturas como las del clérigo tinerfeño Antonio Pereira o del británico Alfred Diston.

    A mediados del siglo pasado, la moda procedente de Inglaterra se va imponiendo en los gustos de los estamentos superiores. Los caballeros adoptan el clásico patrón de traje que conocemos en la actualidad: chaqueta, chaleco y pantalón. Al mismo tiempo, las mujeres visten prendas que perfilan su figura con un corsé que le redondea el busto y condiciona una cintura muy pequeña. Todas estas tendencias poco a poco se incorporan al resto de la sociedad y por ende a las prendas populares. "Las clases humildes tienden a imitar a las pudientes, por eso en fotografías de esta época no es raro encontrarnos campesinos vestidos con el clásico calzón con otros que usan pantalones"


    "Yo me visto de mago con...".

    No sólo con alegría, como dice la popular copla, se debe vestir de mago. Es recomendable llevar la indumentaria tradicional o típica como mandan los cánones y conocer cada una de las piezas que lo componen. Siguiendo el ejemplo de la iniciativa del Cabildo de Tenerife denominada "Vístete bien de mago", que por cierto contó con la asesoría de Juan de la Cruz, ofrecemos a grandes rasgos una serie de consejos para utilizar de forma correcta un traje canario.

    En primer lugar, la vestimenta en la mujer se compone de varias piezas. La cabeza se recubre con un sombrero, que puede ser de diferentes formas ateniéndonos al tipo de vestimenta que usemos. Lo que sí se recomienda es que no se ponga colgado de la cintura o del cuello. Bajo el sombrero se suele poner un pañuelo. Luego, la camisa, sobre la que se coloca un justillo o corpiño, utilizado para ceñir el torso femenino. Las enaguas son una especie de combinación que no debe sobresalir nunca de la falda.

    En relación con los delantales, estos tienen que llegar hasta las rodillas, en contraposición a la tendencia actual en los que se reduce bastante. La vestimenta se adorna con distintos complementos, especialmente los zarcillos de aretes o de gota.

    El calzado, tanto en mujeres como en hombres, debe conformarse de materiales adecuados, por ejemplo cuero o piel. Desde luego, lo que no hay que utilizar nunca son los zapatos deportivos. En cuanto al hombre, un sombrero de fieltro negro que muchas veces es adornado en las romerías con estampas del santo patrón correspondiente.

    El resto de la indumentaria se compone de camisa, generalmente de manga larga y de color crudo. El chaleco es una de las piezas más vistosas al estar bordado con ricos adornos figurativos, por lo que pierde la austeridad característica. Hoy en día prácticamente parece una auténtica chaqueta cuando debería ser mucho más corto, al igual que un chaleco normal. En el calzón hay que advertir que por lo general forma junto a los calzoncillos una sola prenda. Lo que constituye un pequeño error, ya que era normal en el campesinado usar indistintamente en las labores diarias el calzón o los calzoncillos, o las dos prendas juntas.

    Para sujetar estas prendas se recurre el fajín, con una gran variedad de colores y modelos. Esta prenda no solo cumplía una función de sujeción, también de abrigo o de protección de la cintura, ante las duras faenas del campo. Y por último, las polainas, que pueden ser de lana o de cuero.


    Trajes rituales y sombreros de época.

    Juan de la Cruz es el responsable de las dos exposiciones que el Museo de Antropología de Tenerife presentará en la Feria Artesanía de Pinolere: "Trajes rituales de Canarias" y "Prendas de cabeza de diferentes épocas usadas en las Islas". La próxima semana se podrá disfrutar del colorido de las vestimentas rituales y ornamentos que se utilizan sólo para participar en determinadas actos festivos o religiosos. Dentro de este tipo de prendas se incluyen las usadas por las hermandades y los bailadores de las diferentes danzas populares que proliferan en algunas localidades y pagos del Archipiélago. Así podríamos incluir en este último apartado las danzas de Tegueste, El Escobonal, La Florida, Chimiche, San Luis de Charco del Pino, El Hierro, o las Libreas de El Palmar, curiosa representación de origen pagano en el que el hombre se viste de mujer. En cuanto a la muestra referente a las prendas de cabeza, se exhibirán unas 45 piezas, desde sombreros y monteras hasta varios modelos de tocados y pañuelos, en los que se podrá observar la evolución que han experimentado estos elementos a lo largo de las distintas épocas históricas.


    Este artículo ha sido previamente publicado el 29 de agosto de 1999 en el Diario de Avisos, con texto de Fran Domínguez y fotos de Enrique Serrano.


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  5. DOCUMENTACIÓN DE VESTIMENTA

    TRAJES DEL SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX


    LOS HOMBRES

    SOMBREROS: Con las mismas características que los de las mujeres, presentan sólo algunas variantes.Los de fieltro tenían variadas hechuras. Nuevos conservaban la forma, pero con el uso la perdían, deformándose. Los más comunes eran los troncocónicos de ala ancha o de copa cilíndrica, aunque también los había de ala corta, con el ala vuelta, de copa redonda y alta… Algunos sectores de la sociedad también usaban sombreros de fibra vegetal debido a su condición social o laboral.

    CAMISAS: Se solían confeccionar con lienzos del país, recios y duraderos. La manga larga recogía la tela en pliegues agrupados sobre el hombro o repartidos por todo el hueco. Los botones se confeccionaban con hilo de lino y las camisas se abotonaban hasta la mitad del frontal o con un solo botón.

    CHALECOS: Similares a los que se usaban en Europa en la época. Se hacían de la misma tela que las enaguas de cordón. Existían lisos o rayados y raramente sobrepasaban de largo la pretina del calzón. Podían llevar el cuello cerrado, solapa curva o triangular. La espalda se hacía de lienzo y podía llevar un canesú de la misma tela del delantero. Era frecuente ribetearlos con cintas de lana cubriendo la parte frontal. Eran prendas de uso diario, incluso en verano.

    CEÑIDORES: También llamados fajines. Consiste en una banda de tela de más de tres metros de largo y quince o veinte centímetros de ancho. Podían ser listados o lisos, hechos en lino o lana, o ambos, o seda o lana. Se ajustaban a la cintura rodeándola varias veces. Hasta finales del siglo XIX se quedaba un extremo colgando pero a partir de esta fecha la prenda queda totalmente enrollada.

    CALZONES: Tejidos en lana, tenían las perneras abiertas por los laterales, Se ajustaban al muslo con botones metálicos que solían ser monedas. Se remataban con una hebilla (que normalmente se desechaba) y generalmente ni botones ni hebilla quedaban abrochados. El largo habitual era por encima de las rodillas.

    CALZONCILLOS: Siempre de mayor tamaño que los calzones, asomaban unos centímetros bajo las rodillas y por los laterales. Se confeccionaban en lienzo y solían usarlos las clases más humildes. Se usaban para trabajar, solos o con los calzones.

    POLAINAS: Eran las prendas con las que los hombres protegían y abrigaban sus piernas, desde las rodillas hasta poco más abajo de los tobillos o el empeine. Se hacían de lana o cuero. Otras veces los hombres cubrían sus piernas con medias.

    MANTAS: Es una prenda de cama hecha de lana inglesa que doblada en dos y fruncida se usa como abrigo. Los frunces se forran con pana, terciopelo o badana, para así hacer más cómodo el cuello y protegerlas del roce. Eran de color blanco natural de la lana con rayas. Usadas en el campo y en la ciudad en todas las ocasiones.

    ZAPATOS: De los modelos conocidos de zapatos, Princesa Iraya utiliza zapatos de cordones y de hebillas. Los zapatos podían ser cerrados con pala amplia que cubría el empeine y de ojetes por los que se pasaba un cordón de lino o una tirilla de cuero para amarrarlos. Los zapatos con hebillas podían ser más abiertos o también de pala alta que cubría el pie. Las hebillas eran grandes y de plata.

    http://www.princesairaya.com/vestuario01.htm



    MUJERES

    TRAJES DEL SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX


    LAS MUJERES

    SOMBREROS: Las mujeres usaban sombreros de palma, de lana o de paja de centeno. Se adornaban con cintas de colores o negras. En algunos casos se sustituía el lazo por una hebilla metálica en la parte anterior. Muchas veces se adornaba el borde exterior del ala con una cinta de color. Las mujeres usaban el sombrero sobre mantilla o pañuelo.

    MANTILLAS: Se hacían de géneros finos de lana. Tenían forma de media circunferencia con las puntas ligeramente achatadas, y solían medir el doble de largo que de ancho. Variaban los colores según la zona, predominando el blanco, amarillo, rojo y verde. También se solían adornar con una guarnición de seda o simples “vivos”(en negro o azul) en todo el borde exterior. Se usaban sobre la cabeza (con o sin pañuelo) o sobre los hombros.

    TOCAS: Era una prenda que se usaba cubriendo cabeza y cuello, hecha con telas finas de lino o algodón. Se sujetaban bajo la barbilla mediante ojetes por los que se pasaba una cinta o cordón en colores rojo o azul.

    PAÑUELOS: En Tenerife se usaron mucho como complementos. Acostumbraban las mujeres a cubrir el cuello y los pechos con el pañuelo de hombros. Éstos mismos o más pequeños se usaban bajo la mantilla. Los había lisos de colores, de lunares, a cuadros o con dibujos de flores.

    CAMISAS: Generalmente hechas de batistas de algodón, lino o lienzos. De corte simple y en color crudo o blanco hasta mediados del siglo XIX.

    JUSTILLOS (CORPIÑOS): Eran prendas pequeñas que se ceñían al cuerpo mediante un cordón enhebrado en la parte delantera con ojetes. Normalmente casi no llegaba a la cintura, siendo raro que se unieran las partes delanteras a no ser en la parte inferior. Se hacían con lino o cordoncillo de lana, forrados con lino a cuadros o de color natural. Había varios tipos de hechura. Los colores más usados son el amarillo, blanco o rojo, pero también listados sobre fondo blanco o amarillo. El justillo cumplía la misma función que hoy tienen los sujetadores.

    JUBONES: Son prendas similares a los justillos pero con mangas. En Canarias se consideraban prendas de fiesta.

    CAPAS: Cubrían el torso de la mujer hasta más abajo de la cintura, fruncido por uno de sus lados más largos para formar el cuello, al que se ciñe por medio de cintas. Es prenda de abrigo propia de zonas altas.

    ENAGUAS: se designaba así a las prendas que cubrían a la mujer de cintura para abajo, tanto las interiores como las exteriores (hoy llamadas faldas). Se suelen hacer de lienzo de lino. Estaban considerado de mal gusto que asomaran, sólo se veían cuando la mujer se recogía su enagua exterior.

    ENAGUAS DE CORDÓN: Recibe este nombre lo que hoy conocemos por falda. Se realizaban en “cordoncillo”, lanas de colores vivos del gusto de las mujeres de Canarias de la época. Normalmente cubría el resto de las prendas que llevaban debajo. Se dejaban unas aberturas laterales de cuyas puntas salían unas cintas para atarlas a la cintura. El largo variaba de media pierna a los pies.

    ZAPATOS: Los documentos estudiados hablan de varios tipos. En Princesa Iraya lucen zapatos acordonados de piel virada o cuero negro, cerrados en el empeine; y zapatos con hebillas también en cuero negro o vuelto. Este último tipo era usado en los trajes de fiesta aunque también los encontramos en los trajes de diario.


    Trajes de mediados del S. XIX, recogidos por los Historiadores Alfred Distón y Antonio Pereira Pacheco entre 1830 y 1840 y reproducidos por D. Juan Rodríguez González. Son representante de diferentes comarcas y labores de la isla de Tenerife.


    - Pareja de la comarca de La Esperanza.

    - Pareja del suburbio de Geneto.

    - Pareja de la comarca de Tacoronte.

    - Pareja de la comarca de Chasna

    - Pareja de la comarca de El Miradero.

    - Pareja de la comarca de Tegueste.

    - Mujer de la comarca de Icod el Alto.

    - Pareja de la comarca de La Victoria.

    - Barquero de Garachico.

    - Vendimiadora de Tacoronte.

    - Currutaca de La Laguna.

    - Leñador del Norte.

    - Mayordomo de Garachico.

    - Mujer de Tegueste en traje de diario.

    - Aguadora.



    Indumentarias utilizadas por el cuerpo de baile. Vestimentas en las que se encuentran trajes utilizados para la rutina diaria, así como los empleados para asistir a fiestas. Son indumentarias con gran variedad de colores, formas y características.
































    "Traje de Transición” de la zona de La Laguna y Santa Cruz de Tenerife. Este traje nos traslada a la segunda mitad del S. XIX. Vestimenta usadapor nuestros antepasados para asistir a romerías, actos religiosos, Navidad…Dicha indumentaria se encuentra en la parranda del grupo. Son trajes muy coloridos destacando los de mujer compuesto por: “Sombrero de paja”, pañuelo de cabeza, camisa blanca, justillo rojo o negro sin bordar, 2 enaguas blancas refajo rojo, enagua de cordón (hoy llamada falda) listada en colores sobre fondos negro o rojo queoculta totalmente las anteriores, remango (cordón atado a la cintura cuya finalidad era recoger la falda para facilitar las labores diarias), pololos,pañuelo de hombros y zapatos negros o botas de botones. El traje de hombre se compone de: Sombrero de fieltro, camisa blanca, chaleco listado sobre fondo rojo o negro, fajín listado, calzoncillos, calzón azul o negro, polainas de cuero o de lana en colores marrón, azul o crudo y zapatos de época. Esta indumentaria era habitual encontrarla acompañada de una manta inglesa (actualmente llamada manta esperancera).


    http://www.princesairaya.com/vestuario02.htm



    SIGLOS XIX Y XX


    LOS HOMBRES

    SOMBREROS: Se usan de fieltro o de fibra vegetal. Los de fieltro se hendían por cuatro puntos o por los laterales para darle forma. Los colores más frecuentes son el negro, marrón, gris y beige. Los de fibra vegetal eran usados para el trabajo agrícola y marinero.

    MANTAS: Mantienen las características de la época anterior.

    CHALECOS: Aunque persisten algunos tejidos del país, éstos son sustituidos por paños de lana y algodón de colores oscuros al principio, a los que se añaden tostados y grises. Se llevan desabrochados con frecuencia. La espalda pasa a ser de colores oscuros en seda o algodón, o de lino en color natural.. Los bajos se cortan en pico, rectos, doble pico… manteniendo una hechura similar a la que ya tenían.

    CAMISAS: Continúan usándose las camisas de lino, aunque aparecen y acaban imponiéndose otras telas de importación, sargas, batistas, … lisas o listadas. Las formas varían en su largo y ancho y poco más.

    CALZONCILLOS: Iguales a los usados hasta este momento pero más largos, llegando incluso a los tobillos. Se usa el lienzo del país para su confección. Se usan con o sin calzón según lo requiera la ocasión.

    CALZONES: Se simplifican en general perdiendo los botones laterales y los vivos rojos, aunque en ocasiones conservan la abotonadura pero ya no de moneda sino verdaderos botones metálicos. También pierden las hebillas por completo.

    PANTALONES: Fueron de uso general desde finales del siglo XIX. En su parte frontal luce numerosas pinzas. Se confeccionan en géneros industriales de lana y algodón en colores oscuros y cremas o grises. Son muy corrientes los driles lisos o listados.

    CEÑIDORES: Con la misma función que tenían, se llevaban con calzones, calzoncillos y pantalones.

    POLAINAS: Se siguen usando de lana o cuero, éstas conservan la función de protección y abrigo, irán desapareciendo según se imponen los pantalones. Se dejan de utilizar medias.

    CALZADO: Los más usados son los de cordones de cuero natural o virado en tonos marrones o negros. Las alpargatas (o lonas) aparecieron más tarde en el vestir masculino utilizadas exclusivamente en trajes de trabajo.


    http://www.princesairaya.com/vestuario01.htm

    SIGLOS XIX Y XX



    MUJERES


    LAS MUJERES
    SOMBREROS: Solían ser de palma y recubiertos totalmente su copa de terciopelo negro (rara vez en otros colores oscuros). Su forma es cilíndrica y de altura variable. En uno de los laterales se disponía un adorno que muchas veces tenía forma de lazo de distinta tipología. Acostumbraban las mujeres a llevar engarzadas en el terciopelo agujas enhebradas con hilos de colores para un imprevisto. El ala variaba en su anchura entre cuatro y diez centímetros. Se sujeta con dos cintas negras. Otros sombreros de la época eran uno de fieltro negro, similar al de los hombres, y otro de palma, de ala muy ancha, conocido por pamela.

    PAÑUELOS: Se usaban de seda, algodón y lana; lisos, estampados y a cuadros. Se ponían solos o bajo el sombrero, sueltos con tres puntas al aire, o amarrados bajo el mentón o a la nuca de diferentes maneras.

    SOBRETODOS: Eran grandes mantones tejidos en lana y con flecos a su alrededor. Eran lisos o a grandes cuadros, y se llevaban sobre cabeza u hombros. Eran prendas de recato y también de abrigo.

    CHAQUETAS: Se solían hacer ceñidas al cuerpo y no ser más largas de las caderas. Son características frecuentes el cinturón exterior de la misma tela, solapas de todo tipo y escote que muestra la blusa. De las formas más simples de otras épocas se pasa a multitud de cortes y adornos. No era prenda de uso diario, quedando reservada a algunas ocasiones.

    CAMISAS O BLUSAS: Los cuellos suelen ser cerrados y la parte frontal adornada con, tablas, volantes, encajes, … La espalda solía ser más sencilla aunque a veces repetía el adorno frontal. Se abrochaban con botones, broches de presión o corchetes, por delante o por detrás de forma indistinta. Generalmente las mangas son largas aunque también las hay por los codos, de formas diversas. Estaban hechas de telas de algodón (sargas, batistas, indianas…) lisas o listadas, a cuadros, con lunares o con pequeños estampados florales o geométricos. Podían ir por dentro o fuera de la falda según las prendas que acompañaban a la vestimenta.

    FALDA: Se confeccionaban en los mismos géneros de las blusas, con telas con más cuerpo y en colores y estampados variados. Generalmente cubría hasta el tobillo y para trabajar se recogían por los laterales, por delante o por detrás.

    DELANTALES: Eran prendas de trabajo para proteger las faldas aunque también en ocasiones se usaban los días de fiesta. Su largo no era inferior a las rodillas y cubrían todo el frente de las faldas. Se confeccionaban en telas de algodón, casi siempre en color blanco, siendo menos frecuentes otros colores. Se adornaban de varias maneras, con alforzas, encajes, bordados, volantes…

    ENAGUAS: Pasan a ser de lino muy fino o algodón. Su largo nunca sobrepasaba el de la falda. También se adornaban con bordados, encajes, … Se usaba la alforza más para recoger un largo excesivo (hecho para usar la prenda durante más tiempo) que como motivo de adorno.

    CALZONES: También llamados cucos, pololos, pantaletas…Como prenda interior de color blanco y casi sin adornos llegaban a la rodilla o casi a los tobillos.

    ZAPATOS: Se usaban zapatos con o sin tacón, generalmente de cordones. Estaban hechos en piel virada o cuero natural en tonos marrones o negros. Las botas se usaban en los trajes para ir a la ciudad o a la fiesta, y en los trajes de hábito. Se abrochan con botones a un lateral y tienen un tacón llamado “de carrete”. Las alpargatas llegaron más tardíamente a Canarias, solían ser de lona y atadas en el empeine con unas largas cintas.





    (Extractos e Imágenes del libro de D. Juan de la Cruz Rodríguez, "Textiles e Indumentarias de Tenerife, 1995"; D. Juan de la Cruz Rguez. DIRECTOR del Museo Etnográfico de Santa Cruz de Tenerife, Técnico en Indumentaria Tradicional Canaria, Artesano y Etnografo)









    ALFRED DISTON




    Una de las mejores obras costumbristas sobre el traje tradicional canario, y quizás la más extensa y conocida, se debe a la mano de este insigne caballero inglés, nacido en Lowestoft, condado de Suffolk (Inglaterra), el 8 de febrero de 1.793.

    Académico de la Provincial de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, falleció en el Puerto de la Cruz en abril de 1.861, legándonos su obra donde se recoge el traje tradicional en el apogeo de su desarrollo.

    Amigo personal de Pereira Pacheco con el que sostuvo gran correspondencia epistolar, iniciada a raíz de la publicación de la obra de Diston, en el año de 1.828.

    Su obra "Costumes of the Canary Islands", escrita en inglés y editada en Londres, recoge diferentes trajes de la Isla de Tenerife y algunos de otras islas, de los cuales Diston afirma haber copiado de otros que tuvieron mayor privilegio de conocerlos

    "Costumes of the Canary Islands" recoge el vestuario tradicional en el apogeo de su desarrollo, cuando gran número de formas y matices son posibles todavía, y en el momento en que sin duda estos caracteres peculiares corrían, por evolución, a confundirse en el modelo uniforme cuyos restos contemplamos acaso por última vez en nuestros días

    La celosa custodia familiar del álbum de Diston en complicidad con las raras y escasas reproducciones de sus dibujos, han mantenido en el olvido estos diseños de los tipos populares, cuya imagen ha consumido el tiempo, cayendo en el total olvido.

    Alfred Diston, consecuente de la importancia del rico patrimonio de los trajes que admiraba en las islas, estampó al frente de su manuscrito el siguiente prólogo:



    "Aunque se halla igualmente lejos de mi intención y de mi alcance intentar dar una relación histórica de las Islas que componen la provincia española de Canarias, unas breves y sucintas noticias de su naturaleza y de alguna de las costumbres de sus habitantes, no deberán parecer superfluas como explicación de los siguientes dibujos de los Costumes &c., y como adición a los breves memorándums anexos a cada cual; advirtiendo que solamente puedo hablar por mi propio conocimiento respecto de Tenerife y Palma; lo que relato del resto ha sido tomado de otros que han gozado de mejores oportunidades para señalarlo.

    En los países donde prevalece un más alto grado de refinamiento, podría parecer extraordinario que una gran variedad de vestidos como se muestra en las páginas sucesivas puedan ser usados entre una población de 235.000 almas solamente, apenas contenida entre los límites de 5 grados de longitud, pero una apasionada adhesión de los naturales a las costumbres de sus antepasados permite a los indígenas de esta provincia conservar trajes que no solamente distinguen a los habitantes de una isla de otra, sino que aún los de casi todas las ciudades o pueblos de cada una, ofrecen tal sello peculiar que una persona habituada a su contemplación a primera vista discierne el lugar a que pertenecen. Es preciso, sin embargo, advertir que en estos últimos años la baratura de las manufacturas europeas les ha ofrecido disculpa para desviarse en cierto grado de sus trajes tradicionales y acaso en unos pocos más, sería difícil trazar los originales de estos diseños.

    Es casi innecesario observar que la distinción referida existe solamente entre las clases populares; el nivel superior de las gentes sigue la moda europea del vestir, o se aparta de ella únicamente en la medida que el clima requiere".



    "Costumes of the Canary Islands", se halla encuadernados en piel verde con cantos e incrustaciones de oro, formando un volumen de 133 hojas (102 de texto y 33 más al final en blanco), más de 47 láminas y un mapa fuera de texto. Las láminas se hallan pintadas a la aguada, salvo la nº XLIV, dibujada a pluma, que representa al Barón Normando Juan de Bethencourt. El sumario de "Costumes..." puede fecharse entre los años 1.829, fecha de la edición del fascículo dado a la estampa por Smith, Elder & Co., y el año 1.847, último que aparece al pié de las distintas listas cronológicas.

    A continuación se muestran algunas de las láminas contenidas en el Album de Diston y descripciones contenidas en el mismo referidas a la vestimenta de la Isla de Tenerife.

    TENERIFE, FEMALE HUNCKSTER, OF POR OROTOVA.- Lámina II (Gangochera del Puerto de La Orotava).-



    Gangochera del Puerto de la Cruz

    Diston no alude para nada a este personaje en su libro. Las Gangocheras o Revendedoras, muy populares a mitad del siglo XIX, podemos situarlas en el Puerto de la Cruz e incluso en Santa Cruz, a donde acudían a cambiar o vender sus productos de los pueblos del interior de la Isla. Guigou , en su obra "El Puerto de la Cruz y los Iriarte", nos relata que las "Gangocheras y Canastilleras" es el nombre popular de las revendedoras que desde tiempo inmemorial existían en el Puerto de la Cruz. "Muy de mañana, al alba, salían de sus casas, en la "Ranilla" numerosas mujeres cargadas a la cabeza, con una gran cesta de pescado fresco, de ese pescado tan sabroso del Puerto que llega, aún vivo al comprador"... "Caminan adelante y descalzas estas gangocheras, subían hasta La Orotava y pueblos del Valle, donde cambiaban el pescado por productos de la Tierra, mientras que las "Canastilleras", vendían las telas que recibían desde Santa Cruz, o las cambiaban por orchilla, cochinilla y hasta por vino, todo lo cual les producia buenas ganancias, por lo que la "Ranilla", junto a casas miserables, tenía familias que gozaban de un gran bienestar económico, sobre todo los vecinos de la calle San Felipe.

    Es de advertir que ambas clases de revendedoras, no hacian su entrada en los pueblos sin antes ponerse el calzado que llevaban en la cesta, el cual se volvían a quitar en cuanto iniciaban el regreso al Puerto. Los zapatos son pues, un simple adorno, el corretear descalzas desde niñas, les dotaba de unas plantas de los piés lo suficientemente encallecidas para poder desafiar todos los pedregales"





    TENERIFE, FIREWOOD SELLER.- Lámina III (Vendedor de carbón).- (Vendedor de leña).





    Vendedor de Leña






    TENERIFE, WOMAN OF ICOD EL ALTO.- Lámina V (Mujer de Icod el Alto).





    Mujer de Icod el Alto (Pavera)


    Mujer de Icod el Alto


    Mujer de Icod el Alto (Pavera)

































    "La mantilla que usa esta labradora de Icod el Alto es de bayeta amarilla, ribeteada de cinta azul; su enagua de cordón ha sido confeccionada con una tela pesada, de lana especial, que las mujeres del lugar tejen con el hilo obtenido de una bayeta deshilachada a propósito".







    TENERIFE, MAN AND WOMAN OF CHASNA.- Lámina VI (Hombre y mujer de Chasna).





    Hombre y mujer de Chasna



    "Todas las mujeres de esta región usan mantillas de bayeta verde y enaguas de lana azul".

    Unas alforjas en manos de la figura masculina, incitan a Diston a hablar de este objeto. Finalmente, el autor hace notar que los chasneros son tan primitivos en su alimentación que solamente entre ellos, unos pocos prueban alguna vez carnes, viviendo enteramente de frutas y gofio. Esto le permite vivir largos años, citando Diston el caso de Amaro González, que murió en 1819 a los 110 años de edad, y el de Teresa García, que nació el 6 de abril de 1704 y murió el 22 de marzo de 1825.













    TENERIFE, WOMAN OF VICTORIA..- Lámina VII (Mujer de La Victoria).





    Mujer de la Victoria





    Diston presenta a esta mujer vestida con chaquetilla de color azul sobre corpiño y sombrero de palma de ala ancha con forma de pamela. Un balayo y un aloe recogidos en la lámina merecen sendas alusiones en el texto.





















    TENERIFE, WOMAN OF CANDELARIA.- Lámina XII (Mujer de Candelaria).





    Mujeres de Candelaria





    Las mujeres de Candelaria se distinguen por su mantilla roja, colocadas no sobre la cabeza sino alrededor del cuello y sobre los hombros. Diston ha pintado una nube de forma singular sobre un paisaje con pintorescos molinos de viento, haciendo constar que representa a los que se observan como inseparables compañeras del cálido viento "Sur" que en ocasiones sopla con considerable violencia.















    TENERIFE, WOMAN OF EL MIRADERO.- Lámina XVI. (Mujer del Miradero)



    Mujer del Miradero





    En la lámina aparece la cofia y el corpiño de lino como prendas particulares de las mujeres del Noroeste de Tenerife, que usan solamente la mantilla cuando se ven precisadas a atravesar distancias. La mujer escogida aparece ataviada con una enagua de las llamadas de "Revés y Derecho", mostrando pendiente del cuello un largo rosario, adornado con gruesas piedras de colores y monedas de plata, que servían para protegerse de cualquier maleficio.











    TENERIFE, MAN OF EL MIRADERO.- Lámina XVII. (Hombre del Miradero).





    Hombre del Miradero







    Sobre los hombros de la figura reproducida, pende una chaqueta de miliciano de las Islas, que sirve al autor para hacer algunas consideraciones sobre la situación de las Milicias y los hábitos perjudiciales que, adquiridos en los cuarteles de la ciudad, introducían los campesinos en sus pagos.















    TENERIFE, MAN OF TACORONTE.- Lámina XVIII. (Hombre de Tacoronte).





    Hombre de Tacoronte


    Hombre de Tacoronte





    Un simpático Tacorontero recogiendo en un saco, las coles típicas de su lugar, es el objeto de esta lámina. La manta de lana blanca que lo cubre es la misma que todavía usan estos naturales, y de la que tan orgullosos se mostraban en tiempos de Diston, el cual nos dice, que rara vez se les veía sin esta prenda de su "confort". Las mantas de lana inglesa que se importaban, eran destinadas por los tinerfeños, en una porción muy elevada, como prendas de abrigo de calle.





    TENERIFE, WOMAN OF TACORONTE.- Lámina XIX (Mujer de Tacoronte).





    Mujer de Tacoronte





    En opinión del autor, las mujeres de Tacoronte preferían el color rojo y amarillo para su aderezo. La mujer recogida en la lámina, lleva mantilla amarilla y sombrero negro de fieltro. Un par de anchas hebillas de plata en el calzado, eran indispensables para ser consideradas "buenas mozas"















    TENERIFE, MEDIANERO AND BOATMAN OF GARACHICO.- Lámina XXXVI (Medianero y Barquero de Garachico)





    Mayordomo de Garachico







    Representa a los personajes más populares de la Villa y Puerto de Garachico, con mucho auge en la época, por donde se daban salida a los famosos caldos de la zona Norte de Tenerife.





















    TENERIFE, ESPERANCEROS.- Lámina XLIII.







    Esperanceros



    Diston nos muestra en esta preciosa lámina a los naturales de la Esperanza en una escena festiva.



























    Los diseños de Diston, gozan muy pronto de una segunda edición litografiada en color. En la obra DIE CANARISCHEN INSELN, de Francis Coleman Mac-Gregor, Consul Inglés en las Islas, impresa en Hannover en 1.831. Diston ilustra la obra de Mac-Gregor, haciendo refundiciones de otras varias láminas de sus "Costumes" y tienen por título: Bauer &Bauerin von Tenerife; Landleute von Hierro, Palma y Canaria; Landleute von Lanzarote und Fuerteventura; y Damen von Tenerife. Mac-Gregor hace referencia en su obra a Alfred Diston catalogándolo como un joven de gran talento.



    Asimismo Diston colabora en la edición del tomo I de la monumental "Histoire Naturelle des Iles Canaries", consagrada a las "Micellanées Canariennes" donde se recogen las impresiones de la estancia en las Islas de Sabino Berthelot, ilustrada con láminas del mismo Sabino Berthelot, de Williams y del propio Diston, que realiza refundiciones de varias láminas de sus "Costumes".



    También aparecen reproducciones de los diseños de Diston realizados por Emille Lasalle, el cual mejora el dibujo de Diston, colocando debajo su firma, no omitiendo sin embargo, que se han obtenido de originales de Diston, con el cual mantenía una estrecha amistad, según se deduce de las dedicatorias autógrafas en algunas de las láminas.



    Las ilustraciones de Diston en la obra de Berthelor, se refunden bajo el epígrafe "Costumes. Partie historique", y son las siguientes:

    1) Habitant de Fuerteventura. Paysans de Téneriffe. 2)Orseiller. PayssanneCanarienne. 3) Femmes Canariennes de Grande Canarie, Fortaventure et Lanzarotte.






    --------------------------------------------------------------------------------





    D. Antonio Pereira Pacheco




    Uno de los legados más importantes de la historia del traje tradicional de Tenerife, lo constituye el manuscrito de PEREIRA PACHECO.

    Don Antonio Pereira y Pacheco, Prebendado Racionero de la Catedral de La Laguna, hace un estudio detallado de los trajes usados en La Laguna y sus suburbios (Tacoronte, Tegueste, Geneto...), diferenciando la indumentaria usada por la clase alta, que ya gusta de vestir a la manera europea, de la clase campesina, más tradicional y más ajena a entrar en más modas que aquellas que vieron en sus mayores.

    La obra manuscrita de Pereira Pacheco fue realizada en 1809 y ha llegado hasta nuestros días con una coloración perfecta y una letra clara muy fácil de entender. Realizada en pergamino y encuadernada en piel marrón, tiene el tamaño de un libro normal, apareciendo en su primera hoja el título y la fecha de ejecución en 1809. A Continuación aparece el Autorretrato del Autor.

    Labrador de Tegueste - suburbio de La Laguna:





    Labrador de Tegueste

    "Con este traje de día festivo, no van a ninguna parte sin llevar en la mano un palo, y regularmente van por los caminos con las chaquetas al hombro".

    Puede afirmarse que esta indumentaria era general a toda la Isla. Al campesino le gustaba usar las chaquetas militares, muy de moda en la época, las cuales adquirían de los Milicianos de Tenerife a cambio de dinero o productos del campo.









    Marinero de Tenerife: "Este marinero pertenece al Puerto de Santa Cruz".



    Marinero de Tenerife

    Los hombres en general, aldeanos o campesinos, que es lo que nos interesa, van cubiertos con la manta, especie de cobertura de lana que les tapa todo el cuerpo. Se cubren con un sombrero de fieltro de ala ancha, y se visten con un chaleco guarnecido de cintas, calzones cortos abiertos desde la corva hasta el medio muslo, con un calzoncillo de lienzo que dejan al descubierto, medias de lana o polainas de cuero, zapatos de cordobán adornados con grandes hebillas de plata, pero que en la antigüedad eran de oro de Méjico y de un peso de 7 ú 8 onzas. A veces, también calzan sandalias.







    Currutaca de La Laguna Disfrazada:

    "Acostumbran las señoritas a disfrazarse para acudir a los patios de ferias que hay en algunas festividades, y para esto, usan de este traje, que es común en la plebe, para confundirse con ésta de "Tapadas", verlo todo, dar algunos chascos y no ser reconocidas".



    Currutaca de La Laguna

    Es de resaltar que Pereyra Pacheco refleja por primera vez en los trajes de Tegueste, las enaguas interiores asomando por debajo de las faldas, hoy día recogido en nuestro traje típico actual. Curiosamente esta joven no se cubre con manto o mantilla, sino que lleva el pelo recogido adornado con una peineta, que según algunos autores solía ser de oro o tallada en madera de tea. Asimismo en el jubón se observan los castillos, propios del "corpiño" actual.









    Aldeana de Geneto:





    Aldeana de Geneto

    "Estas generalmente usan su mantilla de bayeta encarnada, blanca o amarilla. Las naguas son de un cordoncillo de lana que ellas mismas tejen. Son todas estas aldeanas muy laboriosas, robustas, honestas y regularmente no entran en más modas que las que vieron a sus padres".

    Con esta figura acaba Pereyra Pacheco su colección manuscrita de trajes pertenecientes a la ciudad de La Laguna y sus suburbios, de incalculable interés ya que la abundancia en detalles y descripciones nos ofrece hoy en día una fuente fiel y directa para la reconstrucción del traje tradicional Tinerfeño de esta Comarca.

    A partir de estos vestigios antiguos, podría realizarse un estudio comparativo y observar la evolución del actual "Traje Típico" el cual conserva de alguna manera en algunas prendas la esencia de aquellos.



    El manuscrito, custodiado en el fondo "Moure" de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife, contiene tres figuras de campesinos de Tegueste con curiosos relatos sobre sus vestimentas. Estos dibujos fueron publicados con motivo del Cincuentenario de la Fundación del Instituto de Estudios Canarios, en La Laguna en el mes de Octubre de 1.982.

    ENLACE:

    http://www.princesairaya.com/vestuario05.htm

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  6. HISTORIA AMPLIADA




    DEL MUNICIPIO DE CANDELARIA



    DE LA ISLA DE TENERIFE

    ARCHIPIÉLAGO CANARIO















    MUCHO MÁS SOBRE LA HISTORIA DE

    CANDELARIA.




    Municipio enclavado en la vertiente meridional de Tenerife. Ocupa una extensión superficial de 49,5 km2. La cordillera dorsal y la costa constituyen sus límites occidental y oriental; al Norte el Barranco Hondo le separa del municipio de El Rosario, mientras que al Sur linda con Arafo en los Barrancos Fuerte y de Tapia. La mayor parte de la superficie municipal presenta una acentuada complejidad topográfica; sólo en el sector meridional y en las proximidades de la costa aparecen espacios relativamente llanos, donde se sitúan las entidades de población más importantes. La Ladera de Chafa, confín septentrional del Valle de Güimar, constituye el elemento del relieve más destacado; presenta el aspecto de un enorme paredón que se inicia en la Morra de Isarda, a unos 1.700 m de altitud, y finaliza formando un acantilado - Los Órganos - a escasa distancia de la costa. En los límites con el municipio de Arafo se encuentra el Malpaís originado por la Media Montaña (1.228 metros), con varios kilómetros de recorrido a favor de la pendiente. Muy cerca de éste, destacando por su aspecto blanquecino, existen acumulaciones de pumitas de cierta importancia; reciben el nombre de «toscas» y de ahí el topónimo «Toscas de la Viuda» con que se conoce el sector. Al pie de la Ladera de Chala se localizan importantes depósitos de aluviones procedentes de los Barrancos de Araca, El Fuerte y Chacorche, que son intensamente explotados en la actualidad. El litoral de Candelaria es variado; el sector septentrional, entre la Montaña Bermeja (175 m) y Las Tablas, forma un acantilado de un centenar de metros; en el resto predominan las playas, algunas de fina arena negra.



    Las formaciones vegetales se encuentran muy deterioradas por la acción humana. No obstante, Candelaria cuenta con una importante masa de pinares - casi un tercio de la superficie municipal -, en la actualidad bajo protección como parque natural. Como el resto de los municipios del Valle de Güimar, posee notables caudales de aguas subterráneas, que se extraen mediante galerías y se envían a otras zonas de la isla, tanto para riego (canales de Ataca - Portezuelo, Río - Portezuelo) como para consumo urbano (Canal de Araya).



    La proximidad al área urbana Santa Cruz de Tenerife - MUNICIPIO DE LA LAGUNA, especialmente tras la puesta en funcionamiento de la autovía del Sur a comienzos de la década de 1970, ha propiciado que el municipio de Candelaria registre en los últimos años las transformaciones más intensas en el ámbito del SE insular. La estructura socioeconómica se ha visto sensiblemente modificada; la actividad agraria ocupa cada vez más un papel marginal, orientándose hacia el abastecimiento de las áreas urbanas próximas. La superficie cultivada ascendía a 288 ha en 1989 (un 27% menos que en 1982), repartidas entre 740 explotaciones, mayoritariamente en régimen de propiedad. La agricultura a tiempo parcial no logra frenar el retroceso de esta actividad, pues únicamente el 7 por ciento de los activos se encuadran en el sector primario.





    Mayor relevancia registra el subsector industrial por el número de activos (14,2%), debido en parte a la instalación en el término municipal del Polígono, que constituye actualmente la mayor concentración industrial de la isla. El sector terciario es el que registra un papel dominante, acogiendo al 66 por ciento de la población activa. Este fenómeno puede explicarse no sólo por el carácter de ciudad dormitorio que están adquiriendo algunos núcleos del término en relación a la capital de la isla, sino también por la expansión urbana y comercial registrada en el sector Candelaria - Caletillas. Paralelamente se ha producido a finales de la década de 1980 la reanudación de la actividad turística, contando en la actualidad el municipio con alrededor de un millar de plazas hoteleras.



    La influencia cada vez más marcada del área Santa Cruz - MUNICIPIO DE LA LAGUNA explica la evolución reciente de la población, que se ha duplicado en los últimos años: 4.795 habitantes en 1960 y 12.392 en 1996, alcanzando una densidad de 248 habitantes por kilómetro cuadrado. El área costera ha ido perdiendo el carácter de segunda residencia y acogiendo a un contingente cada vez mayor de población foránea, atraída por la benignidad del clima y la accesibilidad que proporciona la autopista: en 1991 sólo el 41,9 por ciento la población había nacido en el municipio. Según datos de 1.991, tendríamos el siguiente raparto poblacional :Los núcleos de Candelaria (casco), (incluyendo Punta Larga, su zona más poblada) (4.669 habitantes) y Las Caletillas (1.022 habitantes) absorben la mayor parte de este crecimiento; sin embargo, también se han revitalizado otras entidades del término: Barranco Hondo (1.591 habitantes), Igueste (1.617 habitantes) y Araya (948 habitantes).





    Historia.



    El actual término municipal de Candelaria formaba parte del menceyato de Güimar, creado a raíz del proceso de desintegración política de la primitiva unidad territorial indígena. Debió tratarse, además, de una de las zonas más pobladas del menceyato, a juzgar por los hallazgos arqueológicos encontrados. Entre ellos, dos majadas pastoriles en el término de Igueste, situadas en los costados E y 0 de la Cuesta de las Tablas, que proporcionaron abundantes fragmentos cerámicas y lapas.



    También se excavaron cuevas de habitación en el Cueva de la Arena, Barranco. De la Hormiga y en El Telar. En la cueva sepulcral de la Cuesta de las Tablas, sobre el Camino Viejo, se descubrieron ocho cráneos y fragmentos de otros dos, un punzón de hueso y gran cantidad de semillas de leña blanca. Asimismo están documentados los hallazgos de cuevas sepulcrales en otras zonas del municipio. Una de las zonas arqueológicas más interesantes corresponde a la cueva de San Blas y a la inmediata de los Camellos, que han sido excavadas en varias ocasiones, comprobándose que constituyeron importantes asentamientos aborígenes. No obstante, lo que otorga entidad propia a Candelaria en la historia de Canarias es que en sus playas se inició el proceso de aculturación pacífico, es decir, realizado mediante la evangelización. Hacia 1450 apareció en la playa de Chimisay (hoy en el término municipal de Güimar) la imagen de la Virgen de la Candelaria. Tras permanecer algún tiempo en la Cueva de Chinguaro, donde tenía su residencia el mencey Acaymo, fue trasladada a la Cueva de Achbinico - denominada luego de San Blas - por consejo del indígena Antón Guanche, natural del mismo Valle, que había sido secuestrado y cristianizado en Lanzarote. Éste, junto a los ancianos que los menceyes le dieron por compañeros para la guarda y custodia de la imagen, fueron los primeros habitantes de lo que hoy es la Villa de Candelaria. Desde entonces Chaxiraxi, como la bautizaron los guanches del Bando de Goymar, fue venerada por éstos al creer que se trataba de algo sobrenatural; tal es así que le ofrecieron cabezas de ganado, llegando a tener por este concepto un rebaño de 600 cabras, que pastaban en el Valle de Igueste, destinado al efecto por el mencey. Hacia 1458 se fundó en este lugar un eremitorio de misioneros franciscanos, que contó con tres religiosos, entre los que destacó fray Alfonso de Bolaños, el "Apóstol de Tenerife", a quien acompañaban Macedo Diego Belmanua, quienes convivieron con los guanches, predicaron en su lengua y bautizaron a muchos de ellos. No obstante contar con tan fieles guardianes, en 1464 Sancho de Herrera robó la imagen de la Virgen y la llevó a Fuerteventura, devolviéndola poco después. Acabada la conquista insular, el 2 de febrero de 1497 celebró el Adelantado Alonso Fernández de Lugo la primera fiesta de la Purificación o de las Candelas en la Cueva de Achbinico. El cuidado de la Virgen quedó a cargo del capellán francés Pedro Roberto Sablé, conocido por Pedro de París. Desde entonces comenzaron a ser frecuentes las visitas al primitivo santuario, por lo que hacia 1499 en los acuerdos del Cabildo de Tenerife ya se hablaba del «Camino de Señora Candelaria», en 1501 del «Camino de Santa María de Candelaria» y en 1509 del «camino real que va para Nuestra Señora de la Candelaria»; éste era el comienzo de la única vía terrestre que unía los pueblos del Sur. El 2 de febrero de 1526 la Santa Imagen abandonó la cueva, al ser instalada en la nueva ermita mandada a construir por el segundo Adelantado, Pedro Fernández de Lugo; a partir de entonces, la famosa cueva fue conocida con el nombre de San Blas, pues en ella se colocó la imagen de este santo. El 17 de agosto de 1530 se hicieron cargo del santuario los religiosos dominicos, en cumplimiento del auto del obispo Luis Cabeza de Vaca, y en 1534 construyeron su primer convento. Simultáneamente, en 1533 se creó el medio Beneficio de Güimar y Candelaria, que sería cubierto por elección del Cabildo y confirmación del Rey, por ser la Diócesis Canariense de Regio Patronato. No obstante, el cuidado de la Virgen originó fuertes desavenencias y choques entre el clero regular y el secular, que se resolvieron definitivamente por bula del papa Paulo III de 11-III-1542, al concederse a los frailes a perpetuidad, la imagen y el santuario de Nuestra Señora de Candelaria, que en el citado año 1559 había sido declarada Patrona de Canarias por el papa Clemente VIII. En 1543 se instaló la parroquia del Valle en la Cueva de San Blas, que a tal fin habían ofrecido los dominicos. En 1575 se fabricó por los vecinos la iglesia de Santa Ana, pasando a ésta la parroquia. También existieron en Candelaria desde comienzos de este siglo XVI otras dos ermitas, la de Santiago y la de la Magdalena, desaparecidas en el siglo XIX, y de las que también cuidaban los religiosos. En 1576 se hicieron obras de aumento en las ermitas de Santiago y San Blas, así como en el santuario de la Virgen. En 1587 se entabló el primer «Pleito de los naturales», formulado ante la Real Audiencia de Canarias contra el Cabildo del municipio de Tenerife por los descendientes de los guanches, que fue resuelto a favor de éstos en el sentido de ampararlos en la posesión que tenían de sacar a la Virgen sobre sus hombros siempre que saliese en procesión. Este pleito se volvió a repetir en 1601 y esta vez contra los frailes del convento, obteniendo los descendientes de los indígenas igual resolución a su favor.



    Durante todo el siglo XVI, y hasta 1668, duró la incertidumbre en torno a la estabilidad del Santuario y de la Virgen, pues se intentó trasladar ambos a otros lugares en repetidas ocasiones; las razones alegadas eran, además de la aridez de la comarca, su aislamiento y soledad, expuesta por ello a un golpe de mano de los piratas, y las malas comunicaciones con MUNICIPIO DE LA LAGUNA, por entonces capital de la isla, que fue la más empeñada en trasladar la Virgen a su jurisdicción. Además, de las veintinueve salidas de la imagen fuera de Candelaria, efectuadas entre 1562 y 1771, la mayor parte de ellas se dirigieron siempre a esta ciudad, con motivo de rogativas contra la sequía, plagas de langosta, amenazas de invasiones y diversas epidemias.

    Al calor del santuario creció el pueblo de Candelaria, por entonces el más poblado del Valle y habitado en un principio, casi exclusivamente, por naturales de Tenerife. En la tazmía de 1552 ya era el pueblo más importante del Valle, con veintiséis casas y 148 personas, mientras que Güimar y Arafo juntos sólo sumaban quince casas y 75 personas. En 1587, Candelaria contaba con una pila o Beneficio con 60 vecinos, en los que se incluían también los establecidos en Arafo, Güimar y Fasnia. Según el cronista fray Alonso de Espinosa (1594), en Candelaria y Güimar «habitan los naturales Guanches que han quedado, que son pocos porque ya están mezclados; y habitan allí por respeto de la Santa Imagen de Candelaria».



    En 1631, el Cabildo del municipio - isla construyó una casa de apeo para el alojamiento de los regidores y beneficiados de MUNICIPIO DE LA LAGUNA que concurrían a las solemnes fiestas del 2 de febrero, donde actualmente se ubica el Ayuntamiento; igualmente, las principales familias de la isla también fabricaron sus casas en la calle de San Blas, algunas de hasta dos pisos. Y frente a estas mansiones, a la orilla del mar se levantaron pequeños albergues u hospederías para los peregrinos, propiedad del convento. Con motivo del traslado de la parroquia comarcal a la iglesia de San Pedro de Güimar, en 1630, esta localidad pasó a ser la capital del municipio; no obstante, las protestas de los vecinos de Candelaria lograron la creación, en 1639, de una ayuda de parroquia en Santa Ana, dependiente de la de Güimar y con jurisdicción sobre Arafo, en la que además de celebrar misa se podían administrar los distintos Sacramentos. Cuando se puso fin a los proyectos de traslación del Santuario a otros lugares, comenzó la definitiva formación y adelanto del pueblo de Candelaria.

    A lo largo del siglo XVII, el concurso y devoción a la Virgen aumentó de manera considerable, siendo venerada por los navegantes y vecinos de todas las Islas e incluso conocida en la Península y en América. En colonias. 1669 el obispo Bartolomé García Ximénez decidió levantar a sus expensas un nuevo templo sobre la antigua ermita, que constituyó la primera Basílica de Nuestra Señora de Candelaria, terminada en 1672, en cuya festividad se trasladó a ella la Virgen. Con el fin de impedir su saqueo, que siempre había sido una preocupación de los Capitanes generales y Cabildo de la isla, el general Barona mandó construir un fortín en 1687. Años más tarde, en 1697, el capitán general Pedro de Ponte, conde de El Palmar, ordenó la construcción del Castillo de San Pedro, con planos del ingeniero Miguel Tiburcio Rossell de Lugo, que tenía planta cuadrada, era capaz para tres cañones y casi tocaba el lado E de la basílica. A lo largo de este siglo, el santuario llegó a atesorar una riqueza en orfebrería verdaderamente considerable, en la que destacaba el número y valor intrínseco de las piezas americanas, donadas por canarios que desempeñaban responsabilidades de relieve, tanto religiosas como civiles, en aquellas colonias. En 1720 el convento fue reedificado y en1737 su comunidad estaba constituida por treinta religiosos; tenía una celda para alojar a los Obispos en sus visitas y en 1753 se construyó un cuarto para instalar su importante biblioteca. En este último año el Cabildo reconstruyó la casa de apeo y en 1755 se fabricó la muralla del barranco inmediato a dicha casa, para seguridad de la misma, del convento. En 1769 fue reedificada y ampliada la iglesia de Santa Ana, conservando desde entonces su aspecto actual. En la segunda mitad de este siglo, los vecinos de Igueste construyeron con sus aportaciones personales una ermita que dedicaron a la Santísima Trinidad, la cual pasó a depender de la parroquia de Santa Ana de Candelaria. A partir de 1774 fueron frecuentes las obras de reparación del camino de Candelaria.



    En la noche del 15 de febrero de 1789 se incendiaron el convento y la basílica; la imagen de la Virgen, que se había logrado salvar milagrosamente, pasó de nuevo a la Cueva de San Blas, mientras comenzaban las obras de reconstrucción. Al año siguiente se comenzó a fabricar la capilla provisional, según planos del prior de los dominicos fray Andrés Carrillo, colocándose en ella la devota imagen el 1 de febrero de 1803. Simultáneamente, el 1 de marzo de 1797 se puso la primera piedra del convento, también con planos del mencionado prior, y se finalizó años después. Por auto del obispo Tavira y Almazán, dado en 1795, la iglesia de Santa Ana fue declarada parroquia independiente, desmembrada de Güimar; pero por otro auto se separaba de su feligresía el término de Arafo, que también se erigió en parroquia independiente.



    En lo civil Candelaria compartió alcalde ordinario con Arafo, Güimar y Fasnia desde comienzos del siglo XVI hasta 1.722; a partir de ese año y hasta mediados de esta centuria, lo hizo con Arafo y Güimar; y desde entonces hasta 1798 sólo con Arafo; en esta última fecha la jurisdicción de su alcalde pedáneo, elegido por el vecindario, se restringió a la que constituye su actual municipio. Tenía alhóndiga y pósito, que sirvió inicialmente como reserva de granos para solventar los problemas surgidos en los años de escasez; pero a finales del siglo XVIII ya había perdido ese carácter y se había convertido en una sociedad de crédito agrícola, que en 1802 disponía de 1.000 pesos de capital, en beneficio siempre de prestaciones al agricultor de escasos recursos para que comprase semillas, con un interés del 4 y medio por ciento; incluso en1.795 se mandaron por orden del corregidor 700 pesos de depósito a la ciudad de MUNICIPIO DE LA LAGUNA, que tardaron en reintegrarse. En 1.777 la fábrica parroquias compró una casa para que sirviese de cárcel pública y cobrar por ella los derechos carcelarios. Y en 1.782 el ingeniero militar Andrés Amat de Tortosa presentó a la Real Sociedad Económica de Amigos del País una Memoria sobre el lugar, en la que proponía los medios para que el vecindario tuviese agua con ventajas para la agricultura, proyectó una asociación provechosa y poco difícil para la pesca, y discurrió mejoras para la fábrica de loza.



    Según las Constituciones Sinodales del obispo Pedro Manuel Dávila y Cárdenas (1.737), la población de Candelaria se elevaba a 274 vecinos (familias), repartidos en los siguientes núcleos: casco municipal (89), Arafo (88), Araya (45), «Gueste» (28) y Barranco Hondo (24). En 1.746 contaba con340 familias y 1.485 personas. En 1769 se componía de 1.895 habitantes - incluyendo los de Arafo -, entre los que figuraban 26 religiosos y dos sirvientes en el convento dominico. En un padrón vecinal que se conserva en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de MUNICIPIO DE LA LAGUNA, fechado en 1.779, consta que la población de este término había ascendido a 373 familias, agrupadas en ocho núcleos de población: Arafo (126), Candelaria (91), Igueste (71), Barranco Hondo (44), Araya (23), Cuevecitas (13) y Malpaís (5). En el Censo de Floridablanca de 1787, la población de Candelaria había ascendido a 2.155 personas; de ellas, 23 vivían en el convento (trece profesos, un novicio y ocho legos). En un informe de 1.790 Candelaria era considerado un pueblo pobre, con 367 vecinos, y no tenía ni había tenido nunca maestro de escuela con dotación. No obstante, en el convento de dominicos «se da escuela por caridad»; además, algunas maestras privadas enseñaban a los niños y niñas; en dicho informe se afirmaba que este convento era el más pudiente de la provincia y que se le debía estimular para que diese escuela formal. La educación impartida en ese convento hizo que los marinos de este pueblo fuesen de los más instruidos de su época; además, también sirvió de despensa y botica, pues por su aislamiento estaba siempre provisto de los medicamentos de más sencilla aplicación. Agricultura y pesca eran las principales actividades de los candelarieros. Hacia 1802 no había propietarios de bienes libres, porque todas las tierras estaban muy sobrecargadas de tributos, quedando los agricultores en bastante pobreza. También se fabricaban piedras para filtrar el agua; a su vez la mayoría de las mujeres (120) se dedicaban a la alfarería de uso doméstico, cuya producción exportaban, no sólo al Archipiélago, sino incluso a América, pues llegó a ser muy apreciada; el barro lo traían de Arafo y el almagre de La Esperanza. Además, las mujeres tejían lienzo, cintas de hilo, tela de tocas, paños ordinarios y estameñas para el consumo familiar, de tal modo que en 1802 existían 230 telares; tanto los hombres como las mujeres hacían medias de lana y calcetas para su uso. Existían asimismo seis tejares y un horno de cal. Más de las dos terceras partes del pueblo y, sobre todo, de sus pagos trabajaban en las labores agrícolas. El primer producto agrícola de Candelaria era el vino, con 500 pipas y un importe total de 187.500 reales de vellón, que en su mayor parte se consumía en el pueblo, exportándose algo a Santa Cruz y a MUNICIPIO DE LA LAGUNA; le seguían las papas, trigo, higos y cebada; se dedicaban al cultivo 4.700 fanegadas; 900 arrobas de leña gruesa consumían las cinco alquitaras de la localidad, que elaboraban aguardiente con destino a América. El ganado más abundante era el cabrío (600 cabezas), seguido del lanar (230) y de cerda (157). Los montes no estaban en muy buen estado, debido a las talas forzosas que se hacían para la construcción de casas en Santa Cruz y otras localidades de la isla, sin haberse seguido repoblando para compensarlas.



    En 1.802 aún no se había establecido la escuela de niños por falta de fondos y los religiosos continuaban enseñando a leer y a escribir a los hijos de los vecinos; no obstante, existía una escuela de niñas, en la que una maestra enseñaba a leer y hacer medias.



    El 22 de septiembre de 1.803 se puso la primera piedra de la segunda basílica para la Patrona del Archipiélago, construida sobre la anterior con planos del arquitecto Manuel Martínez Rodríguez. Pero las obras de este templo de tres naves quedaron paralizadas en 1.817, cuando ya estaban levantadas las paredes y columnas. El convento permaneció extinguido desde el mes de junio de 1821 hasta el de enero de 1824, en que se reabrió. El 8 de noviembre de 1826, un aluvión derribó parte de la iglesia y convento, varias casas y ahogó a una familia; pero, sobre todo, este célebre temporal provocó la desaparición de la primitiva imagen de la Virgen, que fue arrastrada por las aguas. Tras intentar reemplazarla infructuosamente por su copia de Adeje o por la Virgen del Socorro de Güimar, al año siguiente los frailes encargaron una nueva imagen al escultor Fernando Estévez del Sacramento, que fue bendecida en 1.830 y se venera en la actualidad. El 16 de febrero de 1.828, y en medio de una gran epidemia de viruelas, comenzó a enterrarse provisionalmente en el cementerio, que en 1.837 ya se habilitó oficialmente en las ruinas de la inacabada segunda basílica, pues hasta entonces se hacía en la Cueva de San Blas y en el convento. En 1.836, la desamortización de Mendizábal obligó a los dominicos a dejar el convento y pasar a la Península; con este motivo el tesoro de plata fue incautado por el Estado (unos 206 kilos), mientras que las custodias manuales fueron repartidas entre las parroquias de la isla y gran parte de las propiedades pasaron luego, por subasta, a manos de particulares. Desde entonces, y durante casi un siglo, se hizo cargo del santuario, al igual que de la parroquia, el clero secular. Por bula de 12-XII-1.867, el papa Pío XI confirmó el Patronazgo de la Virgen de Candelaria sobre el Archipiélago, y el 13 de octubre de 1889 se procedió a su Coronación y con una servidumbre; y el del «Valle de Canónica, practicada por el obispo Torrijos y Gómez, que constituyó todo un acontecimiento.



    A lo largo del siglo XIX tuvo gran importancia el tráfico de cabotaje por el pequeño por orden del Gobierno político y estaban puerto del Pocillo en Candelaria, por donde, en dos expediciones semanales, se importaba carga general, en especial los productos imprescindibles para el consumo, mientras que se exportaba su producción agrícola (vino, cochinilla, papas), industrial (cerámica, piedras de destilar) y pesquera, tanto de su término como de los vecinos de Güimar y Arafo. Inicialmente, este tráfico lo realizaban barcos de vela, como los candrays «San Pedro», «Unión» y «Carmita», que actuaban hacia 1862; y luego vapores, como el «Guajara», que recorría las bandas del Sur de Tenerife hacia 1868. Tras la construcción de la carretera general del Sur, que llegó al pueblo hacia 1870, el puerto fue quedando en desuso, quedar limitado a las labores de pesca.



    A mediados del siglo XIX los vecinos de Candelaria se ocupaban mayormente en pesca y en fabricar barcos para ella, mientras que las mujeres hacían loza de barro. En 1.805 el municipio de Candelaria tenía 1.568 habitantes. En 1.829 la población se elevaba a 1.504 habitantes. y en 1.835 a 1.509. Según el censo de 1.860, la población era de 2.368 personas; las profesiones y oficios, según el indicado censo, eran: 704 jornaleros del campo, 283 propietarios. En esa época el casco del municipio se componía de dos grupos de casas, uno situado en torno a la iglesia parroquias de Santa Ana, en lo alto del risco, y otro en la playa, entre el Pozo y la calle de La Arena, que terminaba hacia el Sur en una inmensa plaza de arena en forma de herradura, a cuyo extremo Se situaba el convento y santuario de la Virgen.



    Los montes constituyeron antiguamente una importante fuente de riqueza para el municipio. Enclavados en esta jurisdicción, existían en 1865 cuatro montes públicos: el llamado «Haya», con 850 fanegas de extensión, dominado por pinos y con hayas- como especie subordinada, con cinco servidumbres de tránsito; el «Valle de Igueste», de 950 fanegas, con pinos y brezos como- especie subordinada, y dos servidumbres: el del «Valle de Chacorche», con 400 fanegas de superficie, también de pino y brezo, Ramón Chafa», de 500 fanegas, igualmente de pino y brezo, y con tres servidumbres; todos eran propiedad de los propios y del común de los vecinos, se deslindaron en 1.845 en buen estado, aunque los dos primeros necesitaban una limpia para que creciesen los pinos y fuesen maderables. Los vecinos se surtían de doce fuentes de agua dulce y 21 pozos de agua salobre; esta última era la que se bebía en el pueblo de Candelaria hasta comienzos del presente siglo. Los principales caminos de Candelaria eran el Real, también llamado de la Cuesta de las Tablas, que cruzaba todo el término municipal por la costa y lo comunicaba con los restantes pueblos de la isla; una parte las de su recorrido coincidió luego con la carretera general del Sur. Otro camino importante era el de Igueste, que luego seguía desde este pago, aunque más hasta estrecho, cruzaba por los pinares y subía hasta aproximarse al Cerro de Amarnia, para entrar en la cumbre, en la explanada la conocida por Las Lagunetas; de esta explanada salían dos ramales hacia diferentes localidades: MUNICIPIO DE LA LAGUNA, El Rosario, Tacoronte, La Matanza y La Victoria.



    Salvo el casco, el municipio de Candelaria ha estado siempre volcado en la agricultura y en la ganadería. Según el Diccionario de P. Madoz (1.845-1.850), la producción de Candelaria consistía en trigo, cochinilla, vinos, patatas y frutas, más un poco de ganado y pesca. En orden a la educación, los frailes dominicos continuaban enseñando a leer y a escribir a los niños del pueblo, mientras que para las niñas existía una escuela desde finales del siglo XVIII. Tras la desamortización se crearon dos escuelas de primeras letras, una para cada sexo, que ya funcionaban en 1.845-50. A ellas se añadió en 1.864 la elemental del Pago de Igueste, creada por el Ayuntamiento al contar este núcleo con 900 almas, así como por la gran distancia que lo separaba de la cabecera municipal y los barrancos. intransitables que cruzaba el camino, que «en invierno imposibilita a los niños acudir a la escuela».



    El 23 de diciembre de 1.918 se inauguró el cementerio actual de Candelaria. Pocos años después, el 9 de julio de 1.922, los dominicos regresaron a su convento con todos los derechos, durante el pontificado de Gabriel Llompart y Jaume, y se hicieron cargo nuevamente de la Virgen y su santuario. En 1.926 el obispo fray Albino González Menéndez - Reigada decidió reiniciar las obras de la basílica en el cerro de la Magdalena; al desecharse este lugar por problemas de cimentación, en 1.934 se les dio nuevo impulso, esta vez sobre las ruinas del anterior y en el lugar que ocupa actualmente. En 1.948, tras su toma de posesión el obispo güimarero Domingo Pérez Cáceres decidió terminar la basílica de la Virgen, con planos del arquitecto José Enrique Marrero Regalado; el 1 de febrero de 1.959 se llevó a cabo la solemne consagración e inauguración de la actual basílica. Por entonces se construyó por suscripción popular la fuente de los peregrinos, así como la plaza y el antiguo conjunto escultórico de los menceyes guanches, obra del artista Alfredo Reyes Darias. El 13 de agosto de 1.993 se colocaron las nuevas figuras de los menceyes, obra del escultor José Abad. A lo largo de este siglo, la Virgen ha salido de Candelaria en tres ocasiones: en 1.939 a Santa Cruz de Tenerife y MUNICIPIO DE LA LAGUNA, con motivo de las Fiestas de la Victoria; en 1.964 para dar la vuelta a la isla con la finalidad de recaudar fondos para el nuevo seminario; y en 1.994 de nuevo a la capital de la provincia, con motivo del V centenario de ésta, en la cual fue nombrada Alcaldesa Honoraria de Santa Cruz de Tenerife y recibió la Medalla de Oro de la isla, concedida por el Cabildo Insular. También en este último año fue nombrada Alcaldesa Honoraria y Perpetua de la Villa de Candelaria. Como dato significativo, debemos recordar que numerosas localidades de todos los países de Hispanoamérica llevan el nombre de Candelaria. Las ermitas de Igueste y Barranco Hondo fueron elevadas a la categoría de parroquia en 1.943. También existen templos en Las Caletillas y Las Cuevecitas, el primero en salón provisional bajo la advocación de la Magdalena y el segundo de San Andrés, ambos elevados a parroquias en 1967; así como en Araya, dedicado a San Juan Bautista y construido por iniciativa del presbítero de Igueste Simón Higueras, y en Malpaís, dedicado a San Antonio de Padua, los dos elevados a parroquia en 1983.



    Según el Anuario de 1905, Candelaria producía cereales, cochinilla, papas, vino y frutas; no obstante, su principal industria continuaba siendo la alfarera y algunos de sus vecinos seguían dedicándose a la pesca. Su mayor desarrollo económico sólo se alcanzó en los años treinta del siglo XX, gracias al agua de sus primeras galerías "Araca" y "Chacorche". A estas se unieron luego otras galerías que dieron prosperidad al municipio. Gracias a estas aguas, una gran parte de su superficie costera se convirtió en una magnífica zona de tomates; también se cultivaron con profusión papas, plátanos, vid, trigo, árboles frutales.



    Recientemente ha habido un cambio de rumbo en la economía de Candelaria, pues desde la década de 1.960 comenzó su despegue turístico, que va en incremento por todo su litoral. Se piensa construir una gran playa en la zona de Punta Larga y un puerto deportivo en el Club Náutico La Galera, que aspira a ser el mejor de Canarias. En la Playa de la Viuda ha surgido por el contrario un caserío de autoconstrucción, que constituye una forma de turismo popular, al margen de la normativa urbanística. En las medianías también se aprecia un incremento poblacional, con inmigrantes de mayor poder adquisitivo que buscan la tranquilidad, así como la bondad de su clima y paisaje, sin alejarse demasiado de la autopista ni de la capital.



    La escuela de Igueste fue desdoblada por Orden Ministerial del 28-1-1.929, creándose la unitaria de niñas; con esa misma fecha se creó la unitaria de Barranco Hondo, cuyo primer maestro fue José Mendoza Álamo; el 18 de enero de 1930 se crearon las unitarias de Las Cuevecitas y Malpaís, y el 24 de noviembre de 1931 la unitaria de Araya. Además, durante la Segunda República existieron en Igueste dos sociedades: "Juventud Iguestera» y "Centro Cultural», un casino en Barranco Hondo y otro en Candelaria. La danza de cintas de Igueste ya existía a principios de siglo, compuesta exclusivamente por varones vestidos con su ropa de los domingos, con un sombrero negro adornado de prendas familiares. A finales de la década de 1940, Esteban Coello Pestano la reorganizó y condujo durante varios años, en los que participó en las principales fiestas del municipio, así como en las de otras localidades insulares; su composición pasó a ser mixta y su vestimenta el traje típico. En 1.971 la basílica contaba con un coro mixto, acompañado de instrumentos de cuerda y acordeón. La banda de música «Las Candelas» fue fundada en 1.975 bajo la dirección de Abilio Alonso Otazo, que continúa a su frente en la actualidad. En septiembre de 1.980 nació la agrupación folklórico «Chaxiraxi» (nombre guanche de la Virgen), que anualmente organiza las ofrendas florales a la Señora de Candelaria. En 1.984 surgió en la Asociación de Vecinos de Igueste la idea de promocionar la Música en el pueblo y en 1.985 se constituyó la «Asociación para la Nueva Banda», con el objetivo de dar cobertura legal al proyecto en marcha; en 1.988 comenzó sus actuaciones en público, bajo la dirección de Porfirio Torres Cruz, que continúa a su frente.



    Como reconocimiento a sus méritos históricos, Candelaria ostenta el título de Villa desde el 8 de marzo de 1.957. Las principales fiestas religiosas de Candelaria son: el 2 de febrero, el día de la Virgen de Candelaria, solemnidad litúrgico de la Purificación; el 26 de julio, Santa Ana, Patrona de la localidad; el 14 y 15 de agosto, la Asunción de la Virgen, en que se conmemora la aparición a los guanches (con una antigua representación), y el Patronazgo sobre Canarias; y el 13 de octubre, aniversario de la Coronación Canónica de la Santa Imagen. Las de febrero y agosto concentran a decenas de miles de peregrinos en esta villa.



    Arte.



    Además de la Basílica de Nuestra Señora de la Virgen de Candelaria, el municipio conserva varios edificios singulares y obras de notable valor histórico - artístico. La ermita anexa a la Cueva de San Blas se encuentra en fase de excavación y necesitada de una profunda restauración. En la capilla del convento dominico se veneran tres imágenes de candelero atribuidas a José Rodríguez de la Oliva (Santo Domingo, Santa Catalina y San Pedro Mártir). También alberga una sala - museo de arte sacro.



    El antiguo pozo de la Virgen, tras varias décadas de abandono, fue restaurado, reconstruyéndose su interior y los muros de cerramiento. La iglesia de Santa Anta fue levantada hacia 1.575 y en 1.755 se ejecutó su sencilla pero elegante fachada. Acoge, entre otras imágenes, la de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, obra de Miguel Bermejo (1.777); la de la Virgen del Carmen, atribuida al mismo escultor; un Nazareno del siglo XVII; y la de Santa Catalina de Sena, talla reciente de Ezequiel de León y Domínguez. En la orfebrería destaca un copón cordobés donado por el párroco Fernando de San José Fuentes. La ermita de la Santísima Trinidad de Igueste de Candelaria fue construida en la segunda mitad del siglo XVIII; entre 1.987 y 1.990 fue reparada y se levantó su torre. El actual edificio del Ayuntamiento fue construido en 1.631 como casa de apeo para los regidores y beneficiados de MUNICIPIO DE LA LAGUNA que concurrían a las fiestas del lugar; contiene hoy el museo de pintura «Dimas Coello», que recoge el legado donado por este pintor.










    Basílica de Nuestra Señora La Virgen de Candelaria.




    BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA DE LA VIRGEN DE CANDELARIA.



    Patrona de Canarias y de tantos otros lugares de América, especialmente del área caribeña, mostrando con ello la profunda huella de la migración isleña, su Basílica se encuentra en la villa de Candelaria de Tenerife y su festividad constituye uno de los acontecimientos religiosos más importantes del Archipiélago. Aunque no existe una rigurosa constancia histórica acerca de los hechos que rodearon la aparición de la Virgen, relacionada sin duda alguna con el proceso de evangelización del territorio insular durante los siglos XIV y XV, la historiografia admite que en la Playa del Socorro apareció la primitiva imagen de la Virgen allá por el año 1.392, siendo venerada por los guanches en la Cueva de San Blas. Los conquistadores levantaron luego la primera ermita (1.526) y más tarde el primer templo (1.672), quedando el cuidado de la imagen y de la feligresía y culto a cargo de los dominicos, cuyo convento, situado al lado de la Basílica, data de finales del siglo XVIII. La construcción del actual templo duró casi un siglo; fue inaugurado el 2 de febrero de 1.959 y tuvo como principal impulsor en su etapa final al obispo Domingo Pérez Cáceres y como arquitecto a Enrique Marrero Regalado, que recibió este encargo en la década de 1.940, es decir, cuando las condiciones económicas no hacían presagiar que el templo mariano pudiera terminarse. Para ello se organizaron sistemáticamente colectas populares, participando también de manera decisiva el Cabildo de Tenerife. El templo se situaba en la costa próxima a la playa, dejando sobre el acantilado el primitivo convento dominico. Una construcción iniciada durante la década de 1920 sirvió de cimentación a esta gigantesca operación, que incluía la explanación de la plaza para los peregrinos. El templo se concibió a partir del prototipo de iglesia basilical columnaria, con transepto y cimborrio. En la cabecera, una escalera de doble acceso conduce al camarín de la imagen, situado en el lugar preferente del testero mayor. La capilla del lado de la Epístola, con su rico cerramiento de carpintería torneada inspirada en la tradición de la tejería española, está destinada al uso eucarístico. Todo el conjunto arquitectónico constituye la más importante aportación de Marrero a la cuestión del regionalismo, entendido como un lenguaje significativo desde el punto de vista ideológico. Es su testamento profesional ya que, obra póstuma, fue terminado e inaugurado tres años después de su muerte.



    La Basílica está adornada y enriquecida por varios murales del pintor canario José Aguiar, alusivas a la presencia de la orden dominica en Canarias y al milagro de la aparición. La «Glorificación de la Virgen» se encuentra en el altar mayor. El mural de la capilla del Sagrario se titula «Apoteosis de la Eucaristía» y representa la última Cena de Jesús con sus Apóstoles. La imagen de la Virgen es, sin duda alguna, el tesoro más valioso de toda la Basílica. La imagen primitiva, es decir, la que encontraron los guanches en la Playa del Socorro, se la llevó al mar una tormenta de lluvia y viento en 1.826. La imagen actual es obra del escultor canario Fernando Estévez del Sacramento y fue bendecida en 1.830.





    ANTON GUANCHE











    Sucedió a mediados del siglo XV, en los meses de invierno, en las cercanías de Güimar y hacia el este del poblado. Un joven de 14 a 16 años, vestido con una zalea, atada a la cintura con rústico cordón de cuero, guarda tranquilamente su pequeño rebaño de cabras, a la orilla del mar. Paz absoluta a su alrededor; calma y serenidad en su vida.



    De pronto ... aparecen cuatro hombres, vestidos de un modo extraño; se acercan al joven, le hablan un lenguaje que él no entiende, lo toman preso y se lo llevan.



    Algunos escritores creen que «el muchacho estaba pescando en la boca del barranco». Puede ser, pero vayamos a lo que importa.



    Este joven es Antón Guanche, nativo de la isla de Tenerife. Personaje que surge de improviso en nuestra historia y que va a tener, a partir de ahora, influencia decisiva en torno a la Virgen de la Candelaria.



    Aseguran que es alto, fornido, musculoso, algo rubio; de pómulos salientes y gruesos labios; de grandes cejas y mirada inocente, con la nariz un poco hundida. Tiene inteligencia y buenas condiciones morales; con aspecto de calma y de bondad.



    Quienes lo llevan cautivo son españoles, probablemente soldados o servidores de Hernán Peraza.



    Desde hace tiempo pretenden los españoles establecidos en Lanzarote conquistar la isla de Tenerife, porque creen que es el paraíso de las siete Islas Afortunadas. Quieren conquistar Tenerife, pero no pueden.



    Preparan un plan de estrategia: tomar cautivo a ese joven tinerfeño, llevarlo con ellos y conocer así el modo de ser, las costumbres y la idiosincrasia completa de los guanches.De hecho lo llevan a la isla de los Volcanes.



    Durante varios años convive con la gente, adquiere cultura general, se ejercita como paje de Hernán Peraza y acude a las clases de religión que imparten los misioneros.



    Cuando está preparado, recibe el sacramento del bautismo y le ponen el nombre cristiano de Antonio o Antón. Y como los nativos de Tenerife se llaman «guanches», de ahí que su nombre completo, para el futuro, haya sido ANTON GUANCHE.



    Era costumbre por aquellos lugares y tiempos, que nativos hechos prisioneros, como Antón Guanche, una vez preparados y mentalizados fueran devueltos a su tierra de origen, para que sirvieran de embajadores en sentido político y de catequistas en sentido religioso.



    Con tal fin, cierto día los españoles desembarcaron a Antón Guanche «en el mismo lugar donde lo habían capturado».



    Dice un documento antiguo: «Como venía en traje castellano y los naturales le vieron, pensando ser de los que solían saltear fuéronse para él, con ánimo denodado». Querían asustarlo y apresarlo.



    «Mas el mozo Antón, hablándoles en su lengua y dándoselas a conocer, los aplacó.»



    Parece natural que Antón Guanche intentara lo primero de todo localizar a sus familiares, verlos y celebrar con ellos el gozo del retorno.



    Después iría a la «Casa del Rey a dar razón de su venida». «El rey, que era Añaterve, hijo y sucesor de Acaymo, lo llevó adonde la Santa Imagen estaba. Cuando Antón la vio, hincó las rodillas en tierra, poniendo las manos hace señas para que todos hagan lo mismo; cosa que ellos hicieron sin poner resistencia.»



    Pasados unos instantes se levantaron y Antón, puesto de pie en, medio, les explica que «la aparición es la Madre del Sustentador del cielo y de la tierra, la Reina del universo, la Protectora de los creyentes».



    En guanche: Achmayex guayaxerax acharon achaman.



    Además, los felicita «por la suerte que han tenido al encontrar aquel





    Pocos días después, el Mencey Añaterve hace venir de nuevo a su presencia al joven Antón y le pide que le cuente más cosas sobre «La Extranjera» o, lo que es lo mismo, sobre la Imagen recién aparecida.



    Antón aprovecha la oportunidad: conversa largo y tendido y en tono de amistad con el Mencey. Hasta se atreve a decir: «Puesto que la Imagen representa a la Madre del Sustentador, no es decente cosa que esté donde haya trato y tráfago de gente, porque no se le pierda el respeto. Conviene mucho buscar un lugar apropiado donde la pongan, que sea ella Señora de su casa, porque así lo acostumbran , que la saben venerar».



    Añaterve queda dudoso y casi convencido. Da su permiso y visto bueno para que Antón, acompañado de dos guanches más, recorra las cercanías buscando ese lugar apropiado.



    Con ímpetu de juventud y prudencia de hombre maduro se lanza Antón Guanche a realizar su importante cometido, ganar la confianza de sus paisanos, orientarlos hacia la fe de Cristo y encontrar un lugar digno para la Virgen.



    Días y días de actividad incansable; lentas y largas conversaciones; ir y venir por todos los alrededores.



    Corren rumores de que ya encontraron una cueva en condiciones.



    Corren rumores de que llevarán la Extranjera para allá.



    Corren rumores de que algunos se oponen. Rumores para todos los gustos...



    Con el propósito de resolver la cuestión, el Mencey Añaterve cita a sus consejeros - que en guanche se dicen sigoñes - al Tagóror de Chinguaro para consulta.



    Tranquilamente sentados dada cual en su sitio con orden y riguroso silencio, escuchan una vez más las enardecidas explicaciones de Antón Guanche.



    ¡Larga reunión aquélla!



    Por fin convencidos, deciden por unanimidad que la Imagen sea trasladada con decoro y bajo la dirección y responsabilidad de Antón a la cueva de Achbinico.



    Esta cueva se encuentra a una legua de distancia de Chinguaro, hacia el norte y a la orilla misma del mar.



    Emprenden el viaje. Antón va el primero, señalando el camino. Antón se constituye en lo que es en realidad: guía que lleva la Imagen de la Virgen al lugar que será su primer templo cristiano; guía espiritual que conduce a su pueblo - en sublime e histórica misión - desde el paganismo hacia la fe de Cristo.



    Y todo esto bajo la mirada protectora de la Virgen, que es para él y para sus gentes Madrina y Puerta de la fe. Con acierto exclamó el historiador:



    «Privilegiadas y dichosas gentes que tal Madrina y Puerta para entrar a la fe tuvieron» (P. Espinosa).






    Primera foto de la Virgen de Candelaria en Internet. (1995 )




    HISTORIA DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA





    SE APARECIÓ A LOS GUANCHES



    Fue en agosto de 1392.



    «En un lugar desierto y muy seco, a la orilla del mar, junto a la playa de arena que tendrá media legua de largo, a la boca de un barranco.»



    Una sencilla cruz de madera, sobre pedestal de mampostería, señala el lugar exacto donde se encontró la Virgen. Y a 300 metros de la cruz, tierra adentro, hay una ermita denominada «Ermita del Socorro», construida para rendir culto a la Señora por el acontecimiento y en el lugar de los hechos.



    El lugar se llamaba en guanche Chimisay, que quiere decir en castellano «piedras blancas», porque allí mismo existe una cantera de piedras blancas que se utilizan para hacer vernegales. Y era conocido por esta curiosa circunstancia.



    Dista de Güimar como cinco kilómetros, y hoy la gente lo llama, sin más, El Socorro.



    «Yendo dos naturales por aquella costa repostando su ganado; llegado el ganado a la boca del barranco se espantó, y no queriendo pasar, remolinaba.



    Uno de los pastores , creyendo que su ganado se espantaba porque sentía gente, pasó adelante, y mirando hacia aquella parte del barranco, vio la Santa Imagen que estaba en pie sobre una peña.





    Llamó a su compañero y ambos quedaron fuera de sí al ver aquella figura tan extraña para ellos.»



    La contemplaron largo rato, con susto, admiración y respeto. Nosotros, a distancia de seis siglos, teniendo en cuenta nuestra cultura, nuestra ormación y nuestras costumbres, no podemos ni siquiera imaginar la cara de pasmo que pondrían los dos pastores guanches. Algo similar o peor a la que pondríamos nosotros si viéramos un ser extraño de otro planeta.



    «Parecióles, porque lema un niño en brazos, ser mujer, aunque extrañaron el traje y el color.



    Y porque entre ellos era costumbre, que si topaban alguna mujer a solas y en lugar solitario no la hablaban, le hizo señas para que se apartase y el ganado tuviese lugar de pasar.»



    Aunque parezca raro, es cierto que los guanches tenían una ley que ordenaba que cualquier hombre que encontrara a una mujer a solas y en lugar apartado, no debía ni podía hablarle palabra, y «quien quebrante esta ley muera luego por ello sin apelación alguna». De ahí que el pastor, en lugar de hablar, haga señas.



    «Pero como la Imagen no hiciese movimiento alguno, ni respondiese palabra, amohinóse el pastor y acudió a sus acostumbradas armas, que eran las piedras. Y asiendo de una, levantó el brazo, y adelantóse para amenazarle con ella. Y así como levantó el brazo, yendo a desembrozar para hacer su tiro se le quedó el brazo yerto y extendido sin poderlo mover.



    El otro compañero, habiendo visto lo que pasaba, quiso hacer nueva experiencia. Tomó una tabona, que es una piedra prieta y lisa como azabache, que se hace en lajas, y tiene filo como una navaja, con que sangran y sajan.



    Se llegó a la Imagen para cortarle un dedo de la mano. Puso el dedo de la Imagen sobre el suyo y comenzó a cortar en él, pero hallóse burlado porque la herida se la hacía en sus propios dedos, que goteaban sangre, de las heridas que él mismo se hacía, quedando libres y sanos, sin señal alguna, los dedos de la Santa Imagen.»



    Los dos pastores, asustados, consultan entre sí qué podrían hacer. Y determinaron, tras muchas vacilaciones, que sería razón dar de ello cuenta al rey de Guimar, cuyos vasallos eran y en cuyo término ocurría todo aquello, y cuya morada y habitación estaban cerca de allí. En presencia del rey cuentan la aparición y lo sucedido y en confirmación enseñan uno el brazo yerto y el otro sus dedos cortados y goteando sangre.



    El rey, altamente impresionado, reúne en el Tagóror para consulta a los principales vasallos de su reino. Les explica lo ocurrido. Y de la consulta sale que vayan cuanto antes a ver de qué se trata.



    Llegan presurosos, en tropel. Al ver la Imagen quedan todos, igual que antes los pastores, llenos de asombro.



    Los guanches son gente de noble corazón, de buenos sentimientos, de ideas sin malicia. Piensan que la Aparición es un ser superior, y toman rápidamente una decisión que los engrandece para siempre. Queda patente una vez más que Dios escoge para realizar sus obras almas sencillas y buenas. «Propusieron de llevarla a la casa y sitio del rey, para tenerla allí, consigo. Pero ninguno osó echarle mano ni se atrevía a tocarle ni acercarse a ella, por temor a que les aconteciese algo malo como a los pastores.



    Mandó el rey que los dos pastores heridos echasen mano para llevarla. En poniendo sus manos y tocando la Santa Imagen para haberla de alzar, quedan curados. Los presentes con gran admiración, con voces y silbos aplaudieron el hecho y agradecen el beneficio recibido.



    Y perdiendo el miedo y cobrando respeto, no consiente el rey que otro que él y sus privados a Ella se lleguen, ni que otros gocen del suave peso ni del trabajo alegre de llevarla.



    Habiendo andado el espacio de un tiro de escopeta poco más, con ser la Imagen liviana y ellos hombres de mucha fuerza, fue tanto el peso y la carga que los que la llevaban sintieron, que les fue forzoso parar y pedir ayuda y socorro. Por esta razón, en este propio lugar, después que la Isla fue de cristianos, fundaron una pequeña ermita que llaman del Socorro.



    Existe todavía y está abierta al culto la ermita del Socorro. Mejor dicho, existen dos ermitas, una pequeña, en el lugar mismo donde los guanches pidieron «Socorro», que se conserva corno auténtico recuerdo de historia, y otra un poco más arriba, que dicen la Iglesia, donde se celebran los cultos en la actualidad. La fiesta del Socorro es el día 8 de septiembre. Es fiesta popular y concurrida y conocida a nivel anecdótico por el entretenimiento de «pares o nones».



    «Los guanches, que llevaban la Imagen a hombros, tornaron a proseguir su camino, hasta llegar a las moradas del rey de Guimar, que era como media legua de distancia.»



    El camino o dirección que llevaron es muy fácil de precisar: En el mismo lugar de la aparición toman el cauce suave, ancho y cómodo del barranco y, al hilo del mismo, caminan hacia arriba tres kilómetros y medio, y llegan al punto de referencia que se llamaba y se llama Chinguaro.



    La ubicación del lugar de la aparición a nivel de isla es sumamente fácil: En la vertiente sureste del Teide, en el famoso valle de Güimar, como a 2 kilómetros del volcán yendo hacia donde nace el sol, a la orilla misma del mar, donde un grupo de casas blancas brilla como bandada de palomas, ahí, exactamente ahí, se apareció la Virgen a los guanches.



    Si quieren conocer el lugar con sus propios ojos, el viaje por carretera es aún más fácil: En el kilómetro 19 de la Autopista del Sur se toma la desviación que dice: «Polígono Industrial - Playa del Socorro.» Se continúa todo recto hasta llegar al mar. Y aparecen en seguida, y de modo muy visible, la ermita y la cruz que señalan el centro de Chimisay.





    EN EL PALACIO DEL REY





    Chinguaro es palabra guanche que etimológicamente significa «Los Barranquillos». En realidad, Chinguaro quiere decir barranco de escasa pendiente en un valle pequeño que contiene agua.



    Anímense a visitar Chinguaro. Vengan conmigo, que desde la Basílica a Chinguaro a pie resulta un paseo delicioso.



    Se inicia la subida al cerro de la Magdalena; en el cuartel, virar a la derecha por el antiquísimo camino de circunvalación a la isla; a poco trecho se encuentra la autopista y hay que seguirla como diez minutos; después se coge la desviación hacia Arafo pasando por delante de la gasolinera, y a unos seiscientos metros a la izquierda sale una pista de tierra señalizada con una flecha que indica «El Taro». Caminar por esa pista, cuidando de no perder la derecha, y a un kilómetro más o menos está Chinguaro.



    Es un barranco o valle poco profundo de naturaleza suave. En el punto a que nos referimos el barranco se estrecha y por el frente noroeste aparece cerrado del todo, formando una especie de cuenco abierto solamente hacia el mar.

    Un modelo de Tagóror en el lugar llamado "El Agujero" (Galdar, Gran Canaria).



    Lugar apropiado para vivir en paz; escondido a la mirada indiscreta de los salteadores y muy fácil de custodiar. Actualmente es un contorno agradable de fincas en laboreo, con árboles de adorno, aguacates, parras y diversos cultivos.



    Existe un cercado con portada a la pista. Se baja por la escalinata y allí mismo se encuentran una pequeña plaza, una cueva entullada y una ermita derruida: eso es Chinguaro.



    Naturalmente, lo más importante para nosotros es la cueva donde habitaba, como en su palacio, el Mencey de Güimar.



    Es muy difícil, casi imposible, precisar cómo era la cueva. Dicen que la llamaban Auchón.



    Cabe deducir, por datos recogidos en autores fidedignos, que estaba dividida en dos partes: una destinada a morada del rey y la otra, reservada Para la Imagen de la Virgen. El testimonio del Padre Espinosa es claro y exacto. «En un canto de la morada del rey la pusieron, con la decencia que sabían y podían. Y allí la tenían a buen recaudo guardada y tapada con paños; no la enseñaban a cualquiera.»



    El rey, puesto que estaba en su palacio y era la autoridad competente, determinaba a quiénes y cuándo podía mostrarse.



    Los menceyes de Güimar, Adeje, Abona, Anaga, Tegueste y Tacoronte tenían con el de Taoro, que era el más poderoso, un pacto de pleitesía de tribus, mediante el cual debían dar cuenta al Mencey de Taoro de cualquier novedad importante que ocurriese en sus dominios.



    Por eso Acaymo, Mencey de Guimar, envía mensajeros a la Orotava, para que comuniquen y expliquen la extraña aparición y al mismo tiempo inviten al Mencey a venir en persona a Chinguaro.



    El de Taoro no duda ni un momento en aceptar la invitación y, acompañado de seiscientos hombres por escolta, se presentó a los pocos días en la cueva del rey de Güimar.



    Vio la Imagen y quedó tan impresionado, que se sintió incapaz de tomar decisión alguna por sí solo y decidió llamar a todos los Menceyes a celebrar consulta.



    La cueva del Mencey tenía por fuera y cerca de la entrada una explanada, a modo de pequeña plaza, denominada en lenguaje guanche Tagóror».



    El Tagóror era como un llano, en cuyo punto principal había colocada una piedra alta y cuadrada, que servía de asiento al jefe o presidente, y a ambos lados de dicho asiento había otras piedras más bajas puestas por orden, formando como un cuadrado, que servían igualmente para sentarse.



    El Tagóror era lugar de reuniones y de consulta al aire libre.



    Pues imaginen a siete reyes guanches sentados en orden de riguroso protocolo en el Tagóror de Chinguaro presididos por el Mencey de la Orotava, que es el presidente de la reunión.



    Imaginen al mismo tiempo, en las partes altas del barranco y en todas direcciones, varios guanches, hombres fuertes y lanza en ristre, que hacen de guardia vigilando la tranquilidad del lugar.



    Los Menceyes escuchan, comentan y discuten.



    El Mencey de Guimar tiene la gentileza de ofrecer la imagen, explicando que por ser la Orotava el Menceyato más rico y poderoso , allí estaría mejor atendida.



    Respuesta del Mencey de Taoro:



    «No es Ella quien debe visitarnos, somos nosotros quienes debemos venir aquí a rendirle homenaje. Si hubiera querido estar entre nosotros se hubiese aparecido en Taoro y no lo hizo. Por tanto quédese aquí y vendremos de vez en cuando.»



    Todos de acuerdo: que la «Extranjera quede en Chinguaro bajo la custodia y protección de Acaymo.



    «Una vez resuelta la cuestión, el rey ordena, colocar sobre una piedra ricas pieles de gamuza y encima la Imagen. Cubrilndola con otras no menos finas y suaves que a tiempos recogían y apartaban cuando el rey quería enseñarla o recrearse en su presencia» (M. Perdomo).



    Años adelante, los amantes de la Virgen construyen en Chinguaro una ermita en el mismo lugar donde los guanches veneraron y custodiaron a la Candelaria.



    Por cierto, en el fondo del altar de esa ermita había un cuadro que representa esto que estamos explicando: la imagen de la Virgen aparece sobre rústico pedestal de piedras; tiene una especie de dosel de tela, que el rey Acaymo corre hacia ambos lados con el fin de que Antón. Guanche vea la Imagen. Acaymo queda de pie en la parte izquierda del cuadro y Antón, en la parte derecha, cae de rodillas, adorando a la Señora. Lástima que este cuadro no pueda estar en Chinguaro expuesto a la contemplación del público.



    Quienes deseen hacerse una idea más exacta de cómo era, vayan a la iglesia de San Pedro de Guimar, adonde hay, a la derecha apenas se entra, otro bastante parecido que estuvo también en la ermita de Chinguaro.



    Los guanches daban por entonces a la Virgen un sencillo culto natural de admiración y respeto y la llamaron «La Extranjera». «Otra cosa no sabían ni entendían por no haber recibido aún la luz de la fe.»



    La tranquilidad del lugar, el alma limpia y la buena voluntad de aquellas gentes eran clima apropiado; tierra bien dispuesta.



    En el deseo natural de querer saber, se preguntarían infinidad de veces a quién representaba la aparición.



    Explicarían y comentarían unos a otros cómo era la imagen hasta en sus más mínimos detalles.









    DESCRIPCION Y NOMBRE DE LA IMAGEN.



    La imagen que encontraron los guanches en la playa de Chimisay fue descrita con minuciosidad y cariño por los historiadores. Nosotros iremos una vez más de la mano del Padre Espinosa. No hay otro ni más fiel, ni más exacto, ni mejor.



    Esta Imagen es de masonería hecha, perfecta y acabada, cual nunca otra vi en mi vida.



    Es de estatura de casi cinco palmos, con la peana en que tiene los pies.

    (Cinco palmos equivalen a 1 metro.)



    Es de una madera colorada, no muy pesada, maciza, y no se sabe cuál

    sea.



    El rostro tiene, muy perfecto, un tanto largo, los ojos grandes y rasgados, que a cualquiera parte que te pongas parece que los tiene clavados en ti.



    El color es algo moreno, con unas rosas muy hermosas en las mejillas.



    Tiene un lindo niño al diestro lado, desnudo y con ambas manos asido de un pajarito dorado.



    En la mano izquierda tiene un pedazo de vela verde de la misma madera, del tamaño de un jeme. (El jeme son 20 ó 25 centímetros.)



    Está en cabellos, sin toca ni manto, y es todo el cabello dorado, con muy lindo compuesto y en seis ramales trenzado y por las espaldas tendido.



    Está vestida a lo antiguo, con una ropa toda dorada desde la garganta hasta los pies, entera sin abertura alguna.



    Tiene ceñida esta ropa por debajo de los pechos, con una cinta azul.



    Asoma un poquito del pie izquierdo fuera de la falda, con mucha gracia, calzado con xervilla colorada.



    El manto tiene caído sobre los hombros y asido por los pechos con un cordón colorado largo como un jeme, y su lazada a la mano izquierda. Es el manto azul perfectísimo, sembrado de flores de oro por delante y por detrás.»



    Esta es la descripción de esta Santa Imagen realizada el día 25 de

    octubre de 1590.



    «La vi tan linda, tan hermosa y los colores, oro y matices, tan perfectos, como si hiciera pocos días que se hubiera hecho.»



    «La Imagen en todo su conjunto es reflejo de lo sobrenatural, e inspira amor y adoración.» «El Obispo D. Fernando Suárez (1589) vio, consideró y contempló la Santa Imagen de La Candelaria y afirmó varias veces en mi presencia que no había visto imagen alguna (aunque había visto muchas) que así le moviese a devoción ni que mostrase más divinidad que ésta.»



    Ocurrió lo inesperado: La noche del 7 de noviembre de 1826, una horrible tormenta de lluvia y viento azotó la isla de Tencrife.



    Perecieron aquella noche 261 personas, 1.080 de ganado, 344 casas, 3 templos y tres buques de alto bordo, 16 puentes, 8 acueductos, 10 molinos y tres castillos.



    Los barrancos se desbordaron arrastrando peñascos, árboles, maderas, animales y personas.



    El ruido era infernal, acompañado de truenos y relámpagos; algo verdaderamente horrendo.



    Al santuario de la Candelaria llegaron los efectos de la tormenta- el barranco de Chimisaya, que recoge aguas desde las cumbres al mar, se volvió loco. Rompió los muros de contención y vino a caer sobre la capilla de la Virgen; inundó las dependencias con una altura de dos metros de agua. Llevó puertas, bancos, confesionarios, paredes, exvotos y llevó también -¡triste desgracia!- la imagen de la Virgen.



    En la inmensidad del mar, y con la circunstancia de las aguas turbias, la imagen se perdió y por más que la buscaron, con todos los medios disponibles, no apareció.



    La mar la trajo y la mar se la llevó.



    El Prior de la comunidad de dominicos reúne a sus frailes en asamblea para decirles: «,La desgracia es ciertamente muy grande; pero hay que seguir adelante confiando en Dios y en su Santa Madre. Nuestra primera obra debe ser la Virgen. Propongo que la comunidad encargue la nueva imagen a uno de los mejores ¡marineros de nuestros dú2s y de nuestra isla, a Fernando Estévez del Sacramento.»



    La propuesta fue aprobada por unanimidad.



    Para las fiestas de febrero de 1827, como no tenían imagen, intentan los religiosos traer Una que había (y hay todavía) en la iglesia parroquias de Adeje, que dicen es copia de la que se llevó la tormenta. Pero no lo consiguen.



    Resuelven el problema con un cuadro que estaba en Arafo, en la capilla que allí poseían los dominicos y que permaneció en Candelaria presidiendo los cultos, durante algún tiempo.



    Es probable, casi seguro, que el año 1830, el día 2 de febrero, fuera bendecida solemnemente y puesta al culto de los fieles la nueva imagen de la Virgen.



    La imagen actual, que es la realizada por Fernando Estévez del Sacramento, resulta, en su género, una obra perfecta.



    En medidas y proporciones artísticas es similar a la anterior y por eso no hace falta insistir, ni repetir, ni describir.



    De altura alcanza un metro y sesenta centímetros. Es talla en madera de color moreno. Naturalmente, lleva el Niño Jesús y la candela tal como explica el Padre Espinosa.



    El rostro es admirable expresión de bondad, de ternura y de espiritualidad.



    El conjunto tiene algo especial que atrae, que subyuga, que cautiva. Algo que se graba en los ojos, en el corazón y en el alma.



    Los fieles decían y dicen:



    « Virgen de Candelaria,

    la más bonita, la más morena,

    la que extiende su manto

    desde la cumbre hasta la arena».



    Los historiadores notifican: «Altamente simpática y atrayente es la nueva escultura de la Candelaria» (R. Moure).



    Los escritores repiten: «El rostro de la imagen está labrado con toda perfección y hay cierta gracia divina en el Niño Jesús que sostiene en su brazo derecho» (S. Padrón).



    «Bastaría la Imagen de la Candelaria para inmortalizar a su autor»

    (J. Hernández Perera).



    Quien ha leído la descripción de la imagen antigua y ha visto detenidamente la imagen actual y oye con frecuencia los comentarios de los visitantes, el consejo más acertado que puede dar es éste: como es imposible describirla tal cual es, vengan ustedes a contemplarla. Así de sencillo.



    Respecto al nombre de la imagen, no existió ni existe la menor cuestión. Se llama «Virgen de la Candela» o de «la Candelaria». Sencillamente porque la imagen tiene en la mano izquierda una candela- y de candela un poco por eufonía, otro poco por simplificación y otro por corrupción, quedó Candelaria».



    Es la imagen auténtica que la Iglesia recomienda como titular de la solemnidad de la Presentación del Señor, y fiesta de las candelas, que se celebra el día 2 de febrero.



    Conviene advertir por curiosidad dos particularidades:



    Primera: Por norma general, en las imágenes de la Virgen María con el Niño Jesús recostado en los brazos, el Niño suele ir en el brazo izquierdo, por una razón elemental de sentido maternal (la madre lleva al hijo en la mano izquierda para darle de comer y cuidarlo con la mano derecha). La imagen de la Candelaria tiene, por el contrario, al niño recostado en el brazo derecho. Detalle raro y muy original.



    Segunda: El Niño Jesús tiene asido entre sus manos un pajarito.



    Sin duda es símbolo de las tórtolas o pichones que la madre estaba obligada a entregar, según la Ley de Moisés, cuando iba a presentar a su hijo en el templo.



    Volviendo al nombre, se debe decir: Virgen de la Candelaria, Santuario de la Candelaria, Villa de la Candelaria y Ayuntamiento de la Candelaria.



    Porque el nombre le viene a la villa, al Ayuntamiento y al contorno por la Virgen. De tal modo, que a juicio de los entendidos, y para instrucción de los curiosos, es preciso afirmar lo que sigue: el nombre completo y correcto de la villa sería: Villa de la Virgen de la Candelaria. Y el nombre vulgar y al mismo tiempo correcto seria: Villa de la Candelaria.



    Que nadie crea, por tanto, que se llama Virgen de Candelaria porque se venera en lo que es Villa de la Candelaria, como si el lugar de veneración diera el nombre a esta imagen. Tal sucede con el Cristo de MUNICIPIO DE LA LAGUNA y con el Cristo de Tacoronte, y con otras imágenes, que reciben el nombre del lugar donde están.



    Aquí ocurre todo lo contrario: la Virgen tiene nombre propio y lo comunica a la villa y al municipio.



    Mi espíritu, que es curioso y andariego y poco amigo de entretenimientos, está ya inquieto y deseoso de volver cuanto antes a saber lo que pasa entre los guanches y la Virgen.

























    ORACIONES



    Ha sido costumbre en el Santuario de la Candelaria, desde épocas remotas, acaso desde los días gloriosos del obispo Bartolomé García Ximénez, hacer en voz alta algunas oraciones que dirige el celebrante y contestan al unísono todos los fieles.



    Pueden citarse como ejemplos de plegarias recitadas así la Salve de los mareantes y la Oración de la Buena Muerte.



    La costumbre se conserva todavía: en la actualidad se reza cada día, después del Rosario, la oración siguiente:





    ORACION A LA VIRGEN DE LA CANDELARIA



    Virgen de La Candelaria,

    Madre de Dios

    y Madre Nuestra,

    Patrona de Canarias.



    Con toda la devoción

    y confianza que un hijo

    pone en su madre,

    quiero ofrecerte, hoy,

    mi persona, mis cosas

    y mi vida entera.






    Acéptalas, Madre mía.

    Te pido protección para

    aquellos hijos tuyos que,

    por circunstancias de la vida,

    se encuentran fuera de sus hogares

    y desde lejos te invocan con sincero corazón.



    Dulce Virgen de La Candelaria,

    consuelo de los afligidos

    y Reina de los hogares cristianos;

    derrama tu gracia sobre nosotros

    y sobre nuestras familias;

    y haz que, sin olvidarnos de Ti,

    tengamos siempre salud y paz.



    AMEN

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  7. MEMORIA DIGITAL CANARIA

    TRAJES TIPICOS FOTOS Y GRABADOS ANTIGUOS

    http://bdigital.ulpgc.es/mdc/Menu/p_documentos_masconsultados.php?limit=100

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